篇一：试析中国画中水的运用
国画一词起源于汉代，汉朝人认为中国是居天地之中者，所以称为中国，将中国的绘画称为“中国画”，简称“国画”。主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。国画是汉族的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分具象和写意。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认知。
摘要：历代画家对作画中如何用水都很重视，当代中国画的创作更是在传统基础上发展了冲水法、辅水法、点水法，并从水的温性和冷性、清性和浊性、独特媒介性质方面深入了解用水的技巧，研究和发展了水的独特作用。
关键词：水法 媒介 水性
一、水与墨的亲密关系
中国画有自己的一套独特而细腻的表现方法，它含蓄深远、雅意绵长，中国画家将自己的感受和文化修养、智慧和才情借助墨与色轻落在宣纸上，而完成这一玄妙的媒介是――水，水与墨、色交融，才能使作品承载画家的思想精神及种种意趣，把自然美升华到更高境界的智慧抽象。
在中国画千年的实践传承中，历代有成就的画家都是善用水的高手，扬州八怪中的李鱓就曾言：“水为笔墨之介绍，用之得法及凝于神。”现代的黄宾虹、傅抱石等对水法的精研更有自己独到的体会，黄宾虹提出用水用墨分积墨法、泼墨法、破墨法，是谈墨色的运用，更指水的泼法等手法。傅抱石采用破笔渲染法，也是用大量水形成水气漫洇的画面氛围。
这些认识归为一句话：无水不能施墨，更无法彰显色彩的轻灵或凝重。墨分五彩，靠的也是水拉开墨的轻重干湿变化。有水才能让画面有生机变化，所以才有种种“水法”。今天，我们用发展的眼光再次寻求用水之法，试图让中国画的创新更向前一步，找到适应当代审美需求的新途径。
中国画的生成发展从自然之美到艺术美的传神再造，画家都在殚精竭虑地研究笔墨纸砚、技法意境和笔墨之道，而谈用水的艺术方面很少，其实水中蕴含着运用技巧，在宣纸上会产生很多微妙的变化生机。笔墨的运用离不开水，如果不了解水性，不谙水法，笔墨就没有生机韵味，这其中的原因，一是不能悟出水的妙用，把水只当做化色运墨的载体、稀释剂，不能上升到“法”的高度。二是对水性的认识局限在表象，对微观世界的体悟很有限。
二、中国画中水的运用方法
我们翻阅历代大师谈论笔墨的记载时，可以看到他们总是独具慧眼，把水放到很高的地位：
齐白石对用水非常讲究，自言“白石用水五十年未能得其妙”，清代张式在《画谭》里说：墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。所以古人言水墨二字有它的至理在。清代的石涛在《苦瓜和尚画语录》中说画有三胜：一变于水，二运于墨，三受于蒙。这也就解释了画要用水才生动有变化，并受制于生活和个人修为蒙养。高迈庵也说：作画无水，如船搁滩，划不得以浆。清代·李繟在《冷艳幽香图卷》中题跋：笔墨合作生动，妙在用水。潘天寿在《论画残稿》中也提到：“墨非水不醒，笔非水不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不可偏废。”
在当前中国画创作中，各种技法的研究探索比以往更多，也更重视对水的运用，更讲究利用水产生独特的作用，除了传统用水调和稀释墨汁取浓淡分五彩的方法，水调和各种色彩，和水破墨水破色形成丰富的效果，以及用墨用色互相冲破，取其变幻多端、意想不到的特殊效果，如张大千的山水常常采用泼色的方法，使墨色更沉着，后来泼上的石青石绿色彩更鲜明精神。除此之外还有一些较特殊的方法：
1、冲水法：在画面色彩将干未干之时用笔在上面或点或泼清水，这样画面就会出现毛茸茸的烟雾一样的水汽效果，如果画面更干一些则会出现一块块斑痕硬块色迹，形成丰富的肌理效果，如当代花鸟画家贾俊春在处理芭蕉叶的时候有时使用这种点渍方法，淡淡细细的水渍别有一番美感。这种方法如果水用得得当可以增加画面的表现语言，补充画面不足的地方，让画面气氛更添活泼。使用时一般是在画快完成时一次性使用，这里要强调的是如果依赖这些特殊技法为主要表现手段，则会使画面显得制作痕迹太重，刻板或脏腻，失去高雅的意趣。
2、辅水法：这种方法在山水画和花鸟画中常用，有些时候在人物画的背景上也偶作使用，即在画作将要完成时，刷上一层水，使画面调和统一起来。在某些画过了的地方可以减弱些，整个画面显得含蓄整体。实际上目前很多画家在画面完成时都需要洗一洗，将画上的浮色洗去，使画面看上去干净统一，这种方法在南京的花鸟画家中尤为常用，也取得了非常好的效果。对于不同的表现对象，水的控制是很重要的，如表现鸟毛时要待画面六七成干时进行比较好掌握，表现一些特殊的强对比时要立即趁势进行，另外在不同“性格”的纸上也要摸索进行，如果是熟宣容易掌握些，生宣纸上则要多试一试以积累经验，水分大了容易泡得无法实现形色的目的，漫延无度，水分少了没有什么效果，当然偶尔出来的意想不到的效果也是很有趣味的。
3、点水法：这种方法可根据情况在作画前或上色后进行。如果在作画前喷洒水珠，则后来的墨色不易渗入到生宣纸中，从而形成特殊的水珠斑斓效果。如果在工笔画中往往是上色后喷洒，其中还可以加入一些媒介制作。使用时控制住笔上含的水分，水分太多会流淌，水分少了或者画面干了则看不到想要的效果。
4、水拓法：对于生熟不同的宣纸，这种方法出现的效果也不同。这种方法就是在较大的容器上盛满水，再在水上滴上墨水或者颜色，让它在其中流动变化，然后将宣纸轻铺在上面吸附，则可以将这种变化的效果保存住，接着就可以利用这种效果进行山水创作，达到用笔达不到的效果。有时可以将墨或者颜色涂在玻璃等光滑的物体上，然后用纸去吸附，如果是熟宣纸则会形成不同的水纹效果，类似于波光荡漾的水景，这种使用办法可以增强画面的趣味效果，有时可以作为一幅画的主要制作技法。
三、水性
作画中，画生于笔墨，笔墨生于水，而水生气韵，气韵生精神。水作为绘画的媒介，要注入作画者的精神气韵才能生机勃发、灵动多变。水性我认为可以从以下三方面理解：
1、温性和冷性。在绘画中，对水的温度的运用和笔墨效果的关系，画家常常不注意，明代唐寅的《珊瑚网引》中有这样的记载：“作画破墨不宜用井水，性冷凝故也。温汤或河水皆可。洗研磨墨，况笔压开，饱浸水气，然后蘸墨，则吸均畅，若先蘸墨然后蘸水，被冲散不能运动也。”为什么不能用井水，因为井水比较冷，不利于与墨色结合，容易凝重，难于化开。一般情况下我们习惯用自来水就可以了，但是我曾反复尝试过水的温度调试，发现热水，就是温度和人手上的温度大致一样或略高时，墨性柔和，溶解比较快，淡墨缱绻，别有韵味。温水，温度在20度到37度之间，不是冰凉的水，这时墨溶解较快，色彩也会调和生发得快些，适合水墨渲染，富于层次感。冷水，即水温在4度到0度之间的寒凉之水，这时墨色溶解慢，凝重冷峻，色彩不易发开。具体作画时需要什么样的效果，需要画家自己用心体悟，慢慢实践摸索。
2、清性与浊性。画画的水一般都是用于调色、调墨、涮笔。对于作画的水，大致可分为：清水、浊水与墨水。水质的清浊不同，笔墨效果也不相同。清水，水质清澈，能体现墨色的纯正，颜色的鲜艳，墨与水混合后，水中只有墨，质地比较纯粹，宜于表现墨色层次，颜色的轻重浓淡都能显出很鲜亮的表现力;浊水，因为墨和多种颜料与水的混合，水质浑浊，此时作画在生宣上容易出笔痕，利用好这种用笔的边缘洇出的痕迹则会出好的效果。并且水中掺杂了多种矿物质，搁置些时间有杂质，适合综合调剂墨色和颜色的质感。作画时画家都有自己的实践经验，用好了物质的特性就会达到想要的效果。
3、独特的媒介特性。在墨中或色彩中加入一些特殊的材质，可以抑制或增强水与色墨的交融，由此可以达到独特的画面效果。这种强化水的特性的用水之法由来已久，如徐渭的大写意花鸟就在墨水中参加胶液。现当代画家在水中加入的东西更是让人开眼界，如加胶矾、盐等，产生的效果丰富了画面的表现元素。说明当代画家勇于实践，不断创新摸索水的载体作用。
除此之外，还有一些对水的运用，都是根据对水的控制和时机的掌控完成，这些方法需要多做试验，大量积累经验才能掌控得当。总之就是水多则水墨淋漓、朦胧柔和，水少则干枯硬健。在画论中有云“干裂秋风，润含春雨”，即枯而能润比较好。在实际运用中一定要学会控制水分多少和水的外形、痕迹，水多的地方往往是虚的地方，是画的松活放松之处，要结合实的地方进行，正所谓虚实相生、骨肉相宜、松紧有度。
当今随着时代进步，对水的研究使用将呈现出更多的手法和面貌。水在画里的作用看似简单不明显，但每一个画家都要花大力气体会水分的作用，只有反复尝试才能自如地使用好它实现自己的主题意图，体现出自己需要的画面感觉。
参考文献：
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篇二：浅析赵佶花鸟画的法度
摘要：元代文学家，揭奚斯《诗法正宗》云：“学问有渊源，文章有法度;文有文法，诗有诗法，字有字法;凡世间之一能一艺，无不有法;得之则我，失之则否，” “法度”是中国艺术家艺术创作规则。“法度”简单讲是临摹学习前人的画风画技。同时领略并掌握这种艺术法则和规律的捷径。但不能落入前人案臼，囿于古人成法。那么，“法度” 在赵佶工笔花鸟画中是怎样来传承和体现呢?赵佶师古而不泥古涉新而不流俗的“法度”运用，自由把握了追求自己审美精神的工笔花鸟画品格。
关键词：师古人;得心源;师造化
一、师古而不泥古
师古而不泥古，换一种来讲是学习古人的技法和画面气息，但又不能拘泥停滞在学习，需化为己用。学习古人中很大部分在于对前人绘画直接的学习临摹。那赵佶是怎么临摹前人的绘画，从而化出自己品格的工笔花鸟画呢?其法则应该是，“师古人”更需“师造化”。那么赵佶是怎样“师古人”呢?“师古人”，简单讲就是对古人绘画技法的学习，也就是六法之传移模写。传移模写是中国画传统学习的重要手段。面对经典的临本，进行临习可以感通古人气息。赵佶自幼爱好绘画，其皇家的出身，丰富的绘画艺术收藏，从而欣赏到由古至今的优秀传世作品。品类之多可以不时抽取中意作品进行学习临摹。从存世的赵佶临摹作品，可以看出其取法乎上。如赵佶临的唐代张萱的两幅“捣练图”和“虢国夫人游春图”，一窥端倪。孔子云：“取乎其上，得乎其中;取乎其中，得乎其下;取乎其下，则无所得矣。”
那赵佶怎么不取法于上，仅得为中呢?那就只能再“师造化”，才能取法于上，而不得为中。“师造化”最早在南朝画评家，姚最《续画品》中出现：“学穷性表，心师造化。”意思是对事物的外在现象和内在本质都需要透彻的去认识，同时需要用心去领会自然的法则。宋代画家范中立云：“与其师人，不若师造化”。“师造化”的造化两字指大自然，也就是“师自然”。那赵佶是如何客观的以自然景物为师呢?从孔雀升高，必先左腿和四时朝暮，花、蕊、叶皆不同这故事两则记载看出赵佶对自然事物观察的细致和对自然万象描绘的严格要求。可见赵佶“师自然”之精进。正如邓椿在《画继》言： “徽宗皇帝，天纵将圣，艺极于神。”
二、涉新而不流俗
宋，魏庆之云：“李太白非无法度，乃从容于法度之中，盖圣于诗者也。”指出“法度”，可以束缚后人，也可为后人所自由把握。那如何自由把握这“法度”?唐代张操言：“外师造化，中得心源”。仅停留在“师古人”的“法度”会被古人之法束缚。从“师古人”再“师自然”也是不够的，还必须“得心源”才能涉新而不流俗。涉新而不流俗，涉新是“师古人” 再“师自然”而得其新。“得心源”后才能不同流俗。那赵佶是怎样“得其心源”呢?“心源” 即以心为源，强调艺术感知、艺术心灵与创作过程的融会。这“心源”主要需要其人的天资，喜好和学养等。对赵佶过人的天资当时就有很多记载。从赵佶二十三岁赐童贯的《楷书千字文》，其自创书法“瘦金体”，纵观中国书法史在二十多岁就创体成功，除了赵佶以外，恐无二人。也可旁证赵佶的天资不凡，非一般人所能及。实际上在赵佶十六七岁其艺术成就驰誉当朝了。元，赵孟頫在赵佶的《竹禽图卷》敬跋有这样一段评价：“道君聪明天纵，其于绘事，尤极神妙，动植之物，无不曲尽其性，非人力所及”。 这“非人力所及”， 可谓是对赵佶天资的传神写照了。再看邓椿在《画继》卷一圣艺中，评价赵佶“实亦冠绝古今之美也”所言也非虚。有了天资不对其事的喜好也是枉然。喜好”笔砚”、“丹青”一事且看他自己如何说来。“即位未几，因公宰奉清闲之宴，顾谓之曰：朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”邓椿《画继》也记载了赵佶酷爱艺术，致终日不舍沉醉画艺的景象。
再看赵佶的学养，这里学养主要指文学学养和艺术修养两方面。文学学养方面，赵佶身上具有浓郁的文人气息在帝王中少见， 即使和当朝纯文人比恐也不逞多让。诗词是文学学养的体现之一，看赵佶的早期的如诗《宫词》，词《探春令》，题画诗《题修竹仕女图》等诗词并不逊色于当朝文人。今人邓白在《赵佶》一文中评价其诗才：“至于赵佶的诗才，为他的书画所掩，不以诗名世，然从他的题画诗中，不论五绝或七律，都流丽清新，格律谨严，显示了宋诗的本色足见他诗、书、画可称‘三绝’，非附庸风雅者可比。”可见，赵估文学学养也是十分出色的，以雅好为尚的宋代文人也难有出其右者。艺术修养方面，赵佶吸收各家风格，博采众长，不学一家的艺术修养给其绘画通往广阔的空间。如存世花鸟画作品《芙蓉锦鸡图》、《腊梅山禽图》的“黄家富贵”，《柳鸦图》、《枇杷山鸟图》的“徐熙野逸” 。在选拔画学的院画师考试中“不仿前人”的标准，而以诗句进行命题创作。如： “嫩绿枝头红一点，动人春色不烦多”。“踏花归去马蹄香”。“野水无人渡，孤舟尽日横”等诗句为题。学习黄庭坚，薛稷、薛曜，并吸取各家之长。在学黄庭坚纵横舒展、峭快豪放，而得到了“瘦金体”的纵横态肆、不可扼抑的神情。在学薛稷、薛曜书体，而把薛稷、薛曜的板刻凋疏，变成他的风流倜傥的抒情样式和放荡不羁的风流蕴藉书体，“瘦金体”。这些都反应着赵佶独到而创新的艺术美学修养。