【实用】美学论文
现如今，大家都有写论文的经历，对论文很是熟悉吧，论文对于所有教育工作者，对于人类整体认识的提高有着重要的意义。那么你有了解过论文吗？以下是小编为大家收集的美学论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
美学论文 篇1
建筑是一种综合性艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。人类在建筑艺术中表现了复杂多样的美学思想，并要求以空间组合、比例、尺度、色彩、质感、体型等建筑艺术语言，统一多变，主次分明，有和谐韵律的结构布局，表现出多种不同的意境和风格。近年来，随着建筑美学研究的不断发展，它的内容还在进一步扩大。当代建筑美学正在更广阔的领域中对建筑美感的心理构成因素、建筑创作的形象思维特征、自然美与环境美的美学内容、形式美的形成与发展等课题进行广泛深入的研究，它反映了当今建筑美学发展的新趋向。本文主要阐述了不同时期的高层建筑的美学价值。
1早期的离层建筑
高层建筑的发源地可以追溯到上个世纪美国的芝加哥。作为当时的商业中心，芝加哥的经济得到了快速发展，随着城市的繁荣，人口的猛增，特别是1871年的芝加哥大火，使得城市重建问题特别突出，为了在有限的市区建造尽可能多的房屋，高层建筑便首先在芝加哥出现了。目前较普遍公认的世界上第一幢有现代意义的高层建筑便是芝加哥的家庭保险公司大楼代这个时期的高层建筑造型特征是:体形较规整，在竖向划分为三段体顶部、墙身和基座;顶部往往设计成象征高直式教堂的尖顶或退台;顶部及外墙上采用大量的附加装饰，包括古典的线脚和浮雕;在墙身部分多为厚墙小窗和竖向体量划分的处理;而在基座部分，还往往保留了古典的壁柱及柱式。
2现代主义时期的高层建筑
到1945年二战结束后，高层建筑如雨后春笋般在美国大量兴建，并向超高层发展，继而在欧洲、亚洲、澳州及第三世界国家都相继出现许多高层建筑。形成世界范围内的高层建筑的兴盛时期:h。从二战到70年代中期，是世界范围内的高层建筑发展的繁荣时期。1974年建于芝加哥的希尔斯大厦，至今仍是世界最高的高层建筑之一，他的造型不仅反映了现代建筑的美学原则，也反映了其先进的结构特征，并力求创造独特的建筑上部造型和轮廓线，成为业主和企业在城市中易于识别的广告性标志。然而，由于现代建筑忽略了历史文脉，排斥装饰，过分强调工业化作用，到处出现的是工业化的高层建筑造型，而忽视了建筑与人、建筑与环境的关系。
3新现代主义时期的高层建筑
新现代主义是相对于现代主义而言的，它在继承和发扬现代主义的核心思想的同时对现代主义的局限进行了改良、发展和完善。其坚持现代主义的理性和功能化，追求功能、技术与艺术的平衡，但却力图从不同的角度和层次进行重新诊释。这种设计思想表现在高层建筑的设计之中，功能、结构、设备、材料等因素的重要性比其他建筑类型更为突出。新现代主义在高层建筑立面造型上有很多创造性的发展和提升，高层建筑不再是简单的四方体，而往往是以抽象的儿何体或组合几何体，以富有形态、材料质感和色彩变化及结构美感的新视觉形象出现。
随着高层建筑的发展.人们越来越感受到它们是近邻环境的一部分，并发展出多种对城市、对环境的认识理论。不同的理论也导致了现代主义对环境的不同处理手法。今天的文脉要求我们城市结构、文化、尺度、材料等广泛问题进行调查，以追求建筑在时空上的特定位置感和多种文脉关系，使工程与建设地点融为一体，创造特定的环境气氛。从这个角度来说，新现代主义对体形的关注正是对城市文脉的一种解释和认可。
4目前高层建筑的发展趋势
每个时代的审美观都受到社会、科技、文化和经济的深刻影响，随着科学技术的突飞猛进和人类认识能力的提高，正确认识科学美和艺术美的问题，又在一个新的层次上提出来。随着亚洲特别是环太平洋西岸地区在近二十几年来经济的飞跃和持续发展，高层建筑建造的'重心已从美国转移到了这一地区，大量的高层建筑和摩天大楼在这里应运而生，可以说这里成为了新一代高层建筑的试验基地，在这些地域中，我国的上海浦东新区无疑是最新最辉煌和最引人注目的一个。在我国的香港、广州等地，经济的腾飞也带动了高层建筑的发展，比如在香港建造的中环广场大厦、中国银行大厦以及富有传奇色彩的汇丰银行大厦等。日本也突破了地震的限制，建造了横滨里程碑大厦和东京都厅舍等高质量的建筑，韩国和新加坡也都掀起了高层建造的热潮。
20世纪90年代，建筑的生态设计意识与城市生态学已成为建筑师广泛关注的重点。绿色建筑的创作和有效利用自然资源的设计技术陆续推开。将具有现代感的建筑与生态环境有机结合，将使用功能与生态环境有机结合，提倡新建筑与古建筑的对话，建造花园城市、山水城市和生态城市已成为新一代建筑师追求的建筑美学目标。在21世纪，建设具有良好生态环境的亲切、舒适、方便、美丽的个性化现代城市，是建筑师面临的重大课题。
5结语
随着现代科技工程结构的发展，新技术的出现给高层建筑形体创造提供了更加广泛的创作空间，各国城市建设已进入高潮，高层建筑以它特有的优越性，对现代城市及环境起着举足轻重的作用。在高层建筑中运用现代艺术的原理与手法，在高层建筑的造型设计上有所突破和创新，无疑会对国家城市建设带来深远的影响。所以有针对性的对高层建筑进行造型及美学研究，有利于我们对高层建筑的进一步认识，从而为高层建筑的建设提供一些新的思路。
美学论文 篇2
一、意境与境界
“境界”一词源于佛教，佛教所言的“境界”是：“人的六根及其所对之对象，对象可以称为法、尘、色、相、意，也可称为境。在这些名号之中，境是最虚灵的一个。作为人心的刹那逗留之地，它指心灵的某种非理性的状态，是直观或直觉。”[1]以空为首，让心境处于“空”的状态，排除杂念，在一刹那间得到顿悟，达到审美的精神境界，是对对象纯粹的直观。
境界之“境”与 “界”都是界域的意思，二者无甚分别。
但是意境之“意”与“境”的差异是巨大的。“意”乃人的主观情感的体验、体悟。“境”乃客观物境，是客观外物的具体或者抽象的存在。“意”与“境”的结合是主体与客体的融合，意境是“意”与“物象”结合的最高状态，而不同于简单的意象叠加。意与象的结合构成含义丰富的意象，意象的集合体浑然同一的状态构成意义深远的意境。
境界与意境分属不同的领域，存在着变化和差异。境界注重“空”，注重“直觉”、“直观”。意境则注重意象的集合与整体体验，是对物象群的整体把握。由此产生了第二个问题：意境是由意象发展而来，还是由禅宗发展而来？
二、意境说发微
《禅宗美学》认为“境界和意境作为美学史的概念，应该在禅宗起来以后，唐代才告成立。禅宗境界对精神生活的意义在于通过感性去‘证’和‘悟’精神本体。”[2]关于禅宗进入中国与“境”的产生年代并不能说明孰先孰后的关系问题。“境”这一概念的提出确实产生于唐代，但是“境”是否产生于佛教还值得进一步探讨。“境”这一概念产生于佛教，但是“境”作为审美范畴却未必产生于佛教。要将概念与意义区分开来。“境”作为概念的提出只是人类对其符号化的产物。在事物概念出现之前它的意义已经存在了。如果撇开中国先秦时期出现的“意象”论去谈论“意境”，恐怕只能是空中楼阁。不错“境”的产生吸取了禅宗的某些思想，如刹那，直觉等思想，但是“意境”是否就是佛教之思想呢？所以境界和意境不能等同，它们分属不同的领域。
“意境”的产生得益于“意象”，中国先秦关于言、象、意的阐述多不胜举。“意”乃人的主观情感、思想，“象”则是客观物象，人的主观情感与客观外物的结合，从而产生了意象。在诗歌中产生了以物象代情感的意象模式。意象与意象之间构成了意象群，但并没有达到“意境”。只有意象之间处于和谐统一的整体之中，给人以整体直观的审美愉悦时，才能达到“意境”的状态。意境产生于意象，并以意象为基础形成了中国古典美学的经典范畴。而“意境”这一概念的提出及唐以后“意境”的发展受到佛教思想的影响。就诗歌而言，以王维为代表的禅理诗就颇具特色。禅宗对“意境”的影响不可忽视，但就“意境”的根源来说，不能简单的归结为禅宗。
“境界”是佛教的产物，它强调直观、直觉的审美状态，这是值得肯定的，是佛教产生之后对美学的巨大贡献。“境界”与“意境”仍处于不同的领域。前者作为心理状态而存在，后者则是作为审美范畴为人们所把握。
概念的提出依赖于人类的语言，而语言的本质是人与人之间交流的符号。我们研究问题不能仅仅局限于概念提出的时间，以此来划分某些问题的界线，如果仅限于符号上的束缚，我们很难看清问题的本质。“境”这一语言符号出现在唐代，不等于唐代之前没有“境”的作品。唐代提出“境”是人们对先前作品和当下作品提出的新的审美批评标准。事实发生在前，概念提出在后。“境”的概念在唐代的提出，受到禅宗思想的影响，从创造和接受两方面都对中国的文学艺术产生了影响，这一点不容泯灭。但不能仅因为佛教对这一概念的提出起到促进作用，就把“意境”的本源归根于佛教，这是不妥帖的。
我们把意境的源头归于意象，“象”在古典美学中的地位也是非凡的，而在佛学中常提及“相”，它与“意象”之“象”有什么关系呢？
三、“象”与“相”
“象”与“相”作为汉字符号而存在，使用于不同的文化领域。“相”《说文》：“省视也，从目从木。”《易》曰：“地可观者，莫可观於木。”从汉字的.本义来看，“相”关注的是事物客观存在的表象，而且要通过表象来关注其本质或规律。是求真的过程，是一种“理性思维”的体现。如“相貌”、“相同”。“相”所蕴含的是客观事物的现实存在，人们在考察外物时是理性的选择。
“象”以客观物象为依托，与客观物象有一定相似性，但不等同于客观物象。《说文》：“象，南越大兽，长鼻牙，三年一乳。”此乃“象”的本义。《说文解字注》：“周易传辞曰：‘象也者，像也，此谓古周易象字。’即像字之假借。”“象”不追求与客观物象完全相同，它注重一种相似的真实，情感的真实，是人们对外界事物汲取、提炼出来的物象形态，包括具有更深刻的含义抽象符号。如远古人类的图腾意象，通过简单线条来勾勒图像，以此来表达人们对外在世界的憧憬与慰藉。从审美角度讲，“象”的产生并与“意”相结合，从而构成了中国古典美学的经典范畴“意象”。
所以“象”不等同于“相”，“象”不是简单的完全的等同于客观物象，而是人类讲客观外物符号化的产物，具有与客观物象相似的具体形态，也有与客观物象差距较远的抽象的形态。现代艺术中，人们对“象”赋予新的含义及意义，将其符号化，使其代表某种文化含义。“象”是客观外物的集中反映，它有人类情感的参与，更多的关注人类情感的发展轨迹，在文学艺术上具有更高的价值和影响力。
美学论文 篇3
一、色彩美学在电影艺术表现中的作用
(一)表现思想与主题
在对电影主题思想的表达中，色彩美学更是一项基调性的手段。可以说对于一部优秀电影的主题，我们从它整部片子所采用的一个基调性色彩上就能直观地感受出来。在姜文的《鬼子来了》一片中，绝大部分的画面使用黑白色调，其所表达的主题是一段让人不忍回忆的痛苦历史，而片尾当男主角的头被砍下之后，他眼中的画面截然相反的采用了浓烈的红色基调———这已经不仅仅是导演在控诉，而是将本片中的民族仇恨和国家荣辱张扬到了极点。而该片模仿的对象《辛德勒的名单》也采用了类似的手法，表达了整部片子中那段犹太人所不愿回忆却又不能不回忆的过去。《蓝风筝》的导演田壮壮则是将蓝色定为该片的基调色彩，导演采用蓝色滤镜来拍摄大量的镜头，无论天空还是白雪都渗透出一种冷冷的蓝色，这与该片冷静的叙述方式以及主题所表达的特定年代中的人性与社会达到了高度的一致，从而为该片定下了压抑和悲愤的基调。
(二)产生象征与暗示
由于文化背景的不同，色彩的表达也有多种多样的解读，这也使得色彩美学在电影创作过程当中可以展现出不同的象征意义和暗示。例如在中国，红色意味着喜庆，白色则总是让人联想到死亡，而在西方国家白色更多地意味着纯洁，而红色总是令人想到鲜血和杀戮。著名导演张艺谋的诸多影片中就鲜明地展现了他对红色的偏好，《红高粱》《大红灯笼高高挂》乃至《英雄》都有大量使用红色的场景。当然只会是用红色的张艺谋并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中对其他颜色的使用也说明了这位大师对于色彩中象征意义的精确掌握:秦王、秦军和秦宫使用了大量的黑色，不仅符合了秦国属水德尚黑的史实，更是展现了一种冷酷而肃杀的味道，而在对外场景中大量使用黄色———黄沙、黄土，都充分地展现了中华文明的底蕴，也就是黄色文明，从而进一步引发了观众对于本片中这段杀戮战争历史的无限遐想和反思。而在《谁说我不在乎》一片中，红色被大量的使用。无论是来往的车辆还是情人出现的场景中的红色墙壁，实际上都是一种暗喻。我们通常把夫妻之间出现感情危机的情形称为“亮红灯”，而本片正式采用了这样一种通俗的隐喻说法，以大量的红色景物来暗示主角夫妻之间出现的感情裂痕，从而揭示了现代社会中中国家庭里传统的夫妻责任与新时代的婚姻观念之间的矛盾，这样一种表现手法突破了色彩仅仅用来表达电影主题和塑造氛围的作用，上升到了一种意义的层面。
二、电影中的色彩美学设计分析
(一)服饰色彩美学
在电影艺术的色彩美学中，服饰色彩的地位无疑是非常重要的，尽管表达色彩的手段多种多样，但是由于电影中人的大量存在，使得服饰的作用如同电影的灵魂一般不可或缺———尽管有些电影并不以人为主角，比如《帝企鹅日记》和《熊的故事》，但是在大量出现人物的影片中，都无一例外地强调对于服饰色彩的运用。这种手段使得电影的语言更加丰富，同时能向观众传达出更多的语言之外的信息。服饰色彩对人的第一影响首先就是在表达人物的身份和地位上，其次服饰色彩还能充分表现人物的个性和内心世界，通过更换不同的服饰可以及时地反映出人物内心的变化，有时候甚至只是一个符号性的配置就能制造出一个强烈的符号来震撼观众，这一点从《远山的呼唤》中那挂满黄手帕的树上就能明显地看出。
(二)以英雄为例探讨色彩美学设计
张艺谋的《英雄》对于服饰色彩的把握可以说典范性的。在最初的长空与无名的对决中，二人身着深浅不同的服饰，就体现出了两人背后不同的政治势力和国家归属;在秦国整齐划一的黑色服饰中我们也不难看出一个冷酷的国家机器以及其背后强大的种群意志;残剑、飞雪二人以红色服饰出场则是体现了两位绝世高手张扬的个性和背负的家仇国恨。当然在影片的结尾我们可以看出，时代的浪潮毕竟冲刷掉了个性的存在，留下的只是无情的黑色，各种鲜明色彩的服饰最终被威严的黑色所吞噬，留下的只是静静诉说的'历史。总而言之，在英雄一片中，多种色彩的服饰体现了多种人物的心情，其情节也随着服饰色彩的更迭而不断地转折，通过变幻的色彩将各种细节凝聚成一个整体的故事展现给观众，这必然会成为一部经典的作品。
三、色彩美学对人内心的感知
(一)心理和色彩美学感知之间的联系
色彩对于人类而言是非常重要的，失去了色彩的视觉无疑是不完美的，人类的精神和物质生活都需要色彩来点缀和表达。色彩不仅仅是各种波长在人的视网膜锥状细胞上的刺激，更是通过不同色彩的融合来不断加深人们对于美的认知，色彩的美学价值至今仍在不断地被发掘出来，而不受到色彩种类的限制。对色彩的认知的一个重要提升就是感情到理性的升华过程，在这样一个过程中，色彩是人们判断的依据，经由人眼进入到大脑，结合人类所独有的思想和意识，通过逻辑和分析的方法进行处理，从而使人能够在纷繁复杂的世界中寻找到美的规律和真谛，这就是色彩美学的理论和法则，色彩美学就是通过色彩来表达出事物身上美的属性。色彩美学是电影艺术中重要的表达手段，它能引发人心中潜藏的欲望，也能揭示语言所不能表达的各种细腻的情感，无论是喜悦、冷静还是绝望，色彩对人的心理总是能够一览无余，因此各种对于色彩的运用也是电影大师们乐此不疲地使用的方法，比较典型的就是红、蓝、白三部曲，导演借由法国国旗上的三种颜色来表达人物的感情，并将其作为电影的名称，这不能不说色彩美学完美地体现了电影艺术对美的认知。
(二)《变形金刚》在使用颜色的时候暗合了人物的心理
在汽车人和霸天虎的标志设计中就体现了明确的反差。汽车人是代表正义的一方，因此多采用亮色作为主调，而霸天虎是邪恶的，因此往往采用暗色作为主调。据统计在汽车人中采用红色的角色就占到了三分之一。红色代表着勇气和热情，因而采用红色的角色往往就是异常英勇的形象———例如擎天柱、铁皮、变速箱等。变形金刚之所以备受关注，其生动的画面功不可没，尤其是在对两派斗争的场景上，通过各种火焰以及金属的撞击来强烈地刺激着观众的视觉，其特效场景中对于颜色的把握也是非常认真的，与刚出场时一身明亮的金属色相比，在进行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破损和铁锈色将影片的特效与主题完美地融合在了一起，真正做到以画面感人。
四、结语
色彩美学是电影的核心创作手段之一，不同色彩的运用能够渲染出不同的氛围和意境，刻画出纷繁多变的人物心理，并且在某些色彩的反复运用和不同色彩的快速切换中能够体现出人物思想的变化和一定的象征意义。色彩不仅增加了画面的美感，而且推动了电影情节的发展，并且赋予电影超越色彩的精神内涵。电影从黑白片向彩色片的过度无疑是个明显的，因为电影在这个发展变化的过程中发掘出了更多的美学价值，也提高了观众对于美的认知。无论是在表现人类社会还是在反应自然界，色彩都能展现出语言所不能及的作用，因而也成为电影艺术创作中导演个性风格体现的最显著手段。
美学论文 篇4
[内容摘要]:生态美学是近年来国内美学界讨论的热点问题之一。这一讨论为重新认识自然美提供了理论助力，甚至长期困扰中西美学史的“自然美的难题”也会因此得到解决。但是，生态能否成为美学问题却是极易引人质疑的，这种质疑源自于它表象的困难。本文认为，生态美不能代替自然美，因为它缺乏自然美这一范畴在现象与本质之间进退自如的特点；目前国内讨论生态美学的意义不在于创建了一门新的学科，而在于可借此深化对自然美的认识，在于为重构一种新自然美学提供了哲学基础。这种新自然美学的“新”表现在三个方面：（1）自然美的范围得到拓展：生态、景观、环境共同构成了自然美研究的整体轮廓；（2）自然美的本质被重新界定：现代生态学的有机自然观为自然美提供了自我完成的审美本质；（3）人与自然的审美关系被重新确立：单向度的“人审自然”让位给人与自然对象的互动和互赏。
[关键词]：生态美学，自然美，新自然美学
近十年来，美学界关于自然美的研究有许多值得注意的进展，其中最突出的表现就是生态美学的勃兴。就中国当代美学，甚至就王国维以来中国现代美学的发展而言，由于其理论资源一直被限定在西方人本主义哲学的框架之内，对自然美的研究一直难有进展。但是，生态美学的出现使这种理论的缺失和困难得到了改观——它的哲学视点由人学本体论位移为自然本体论，物性观念由近代的机械自然观转换为现代的有机自然观和生命自然观。由此，自然在美学中的位置有了发生全新变化的必然性，即它不再是单纯需要人赋予意义和审美价值的客体，而成为与人共在的主体；审美活动的实现不再以“自然的人化”为唯一途径，而是增加了“人的自然化”这一反向生成的维度；人与自然的审美关系也不再是单纯的“人审自然”，而是双方在交互主体中的互动和共赏。
但是，这种学科形态，在为自然美研究提供新的理论基点的同时，也在美学学科内部孕育了一场前所未有的理论混乱和危机。首先，生态美学以生态美作为研究对象，和自然美的对象相互交集。同时，它无限扩张自己的理论边界，试图涵盖并解释从自然到社会、从物质到精神的一切内容。在这种背景下，怎么理解自然美与生态美的关系，怎样对这个无限膨胀的交叉学科进行理性的限定，将成为一个问题。其次，在当代，与生态美学的出现几乎同步，景观美学、环境美学应运而生，甚至进一步衍生出自然生态学美学（EcologicalAestheticsofNature）、景观生态学美学（LandscapeEcologicalAesthetics）、环境生态学美学（EcologicalAestheticsofEnvironment）等更为复杂的学科划分。这种种关于自然的理论形态有没有内在的关联，自然美这一概念还有没有对其进行理论概括和阐释的可能，也将成为一个问题。可以认为，如果这些问题不能得到有效解决，不但自然美这一概念将从美学理论视野中逐渐消失，而且新的探索的价值也会在一系列混乱的命名中自我淹没。由此，为自然美重新定位，探讨将生态、景观、环境美学重新纳入自然美研究的可能性，将是为相关成果重建理论秩序并使此项研究得以深化的重要工作。
一．生态成为美学：可能性与局限性
20xx年，曾繁仁先生曾在其《生态存在论美学》一书中指出：“从我们目前所能掌握到的材料来看，迄今为止未见有国外的学者论述生态美学的专著与专文。生态美学这一理论问题是我国学者从20世纪90年代中期开始涉及到的。此后逐步引起较多关注，20xx年以来有更多的论著出版和发表。”[1]P15曾先生这一判断的准确性有待商榷，但一个基本事实又不容否认，即：与国内学者从美学角度介入生态问题的热情相比，西方学术界的主要兴趣则在生态哲学、生态伦理学、生态政治学的层面。那么，出现这种中西差异的原因是什么：是因为西方人对“生态”的理解妨碍了它成为一个美学问题，还是他们一不留神让中国学者占了“独创”这门学科的先机？
种种迹象表明，中西方对于生态问题的理解是存在差异的，这种差异妨碍了生态在西方成为美学问题。首先，从词源学上看，西方的“生态（Eco）”一词源自古希腊的“oukoq”，其本意为家庭关系及其维持。从这一词义可以看出，古希腊人心目中的生态并非特指自然，而是借家庭的构成方式比喻事物存在的整体性和相互关联性。1866年，德国生物学家恩斯特海克尔（ErnstHaeckel）在《GenerelleMorphologiederOrganismen》一书中创造性地使用了生态学（Ecology）这一概念，并赋予了它现代意义。他认为，生态就是自然有机生命物与周围世界的关系，生态学就是研究这种关系的学科。从希腊人对生态概念的界定和海克尔对它的解释看，在西方，生态学不指称自然或人类生活中的具体对象，而是将重点放在了对某一有机生命体与无数他者所构成的关系的描述（Therelationbetweenlivingthingsandtheirsurrounding）。也就是说，它是要呈示事物在相互联系中形成的有机世界的整体状况，而不关涉具体对象。由此，所谓的生态学，其实也就是强调自然生命作为有机整体存在的相互关系学。
海格尔对生态及生态学的定义在西方具有奠基的意义。后来，这一学科虽然不断被拓展、深化，但其核心问题依然是被海克尔的整体性和关联性规定的问题。从这种理论背景可以看出，生态可否成为美学命题就是值得怀疑的。美学作为感性学，它的最重要的特点就是必须指涉具体对象，审美活动必须在具体的活生生的感性形象中进行。生态学强调的`有机整体无法成为审美对象，因为整体不是对具象的凸显，而是湮没；生态学强调的关系更无法成为审美对象，因为审美活动不可能用理性的方式去分析事物与事物之间的关系，而必须诉诸当下直观。当然，谈到“关系”的审美价值，很容易让人想到狄德罗“美在关系”的论断，但这一论断并不能为生态成为美学对象提供理论佐证。这是因为，狄德罗讲的是“美在关系”，而不是“美是关系”。也就是说，美虽然可以在“关系”中得到呈现，但“关系”本身并不能成为美。
与生态并不直接呈示形象相比，自然这一概念却可以指涉一切非人工的或者虽经人加工却依然保持原有面貌的事物，比如日月星辰，山川草木，花鸟鱼虫等一切自然中的感性形象。可以认为，生态成为美学的困难，在根本上就是它表象的困难。而自然这一范畴在美学中之所以具有不可替代性，正在于它具有表现为形象的优势。由此也不难理解，为什么西方人在从生态角度谈美学时，会称它为景观生态学美学（LandscapeEcologicalAesthetics）或者环境生态学美学(EnvironmentEcologicalAesthetics)，这明显是试图用景观、环境这些具有表象功能的关于自然的指称，对生态概念的局限性进行弥补。
但是，生态这一因强调事物的整体性而不指涉具体形象的概念，在中国却轻易地被引伸为美学问题。原因是什么呢？
首先，从语义学的角度看，汉语中的“生态”与西语中的“Eco”存在微妙的表意差异。生态一词在汉语中，除具有强调事物有机整体性和相互关联性的意蕴之外，还具有表现为感性形象的可能性，即：生态，我们可以直解为某一自然物所表现出的生命的形态或样态。作为生命形态或样态存在的自然，虽然它的形象依然没有得到充分凸显和强调，但它毕竟是可以诉诸人的感性观照的。也就是说，生态这一概念在汉语中表意的模糊性，或者说在观念与实体、抽象与具象、整体与个体之间进退自如的特点，使它具有了成为美学命题的可能性。
其次，中国当代美学在其发端和以后相当长的时间内，其主要的理论资源来自德国古典美学，尤其是黑格尔。受其理论建构模式的影响，美学与哲学之间的界限是模糊的，观念形态的东西不但可以成为美学问题，而且占据着美学理论的核心位置。在这种理论背景下，生态成为美学命题具有正当性，甚至生态美这一概念也是可以成立的。关于这一点，国内学界并非没有清醒认识。陈望衡曾在他的一篇文章中指出，生态美并不是美的一种形态，它很难独立存在。但生态美又必然是美的不可或缺的要素。而这种研究美的基本性质的学科，必然是美学研究的基础。[2]P15从这种观点可以看出，生态美之所以不能独立存在，就在于它显象功能的不足，但这种弱点又不妨碍它成为美学问题，因为我们依然可以因为它涉及自然美的本质而将其纳入美学研究的范围，甚至作为美之为美的决定性因素来看待。
第三，由于对自然的生态学把握与中国传统的有机自然观存在明显的契合关系，生态美学在中国传统美学中显然可以找到更多的理论支持。甚至有人认为，中国传统美学在本质上就是生态美学。确实，用当代生态思想观照中国传统，我们可以轻易从各种思想流派中找到充满智慧的判断，如天人合一的整体观，“民胞物与”的泛爱思想，“己所不欲，勿施于人”、甚至“勿施于物”的共处之道等。尤其道家，它的反人类中心主义倾向，更与生态美学具有观念的契合性。但同时必须看到，当我们从生态的角度反观中国传统时，必须注意美学与一般哲学和伦理学的区别。一般而言，思想是哲学的，只有这种思想被赋予形象性的表达才能成为美学。正是在这个意义上，我们可以说孔子的“子在川上曰……”、庄子的“山林膏壤之乐”可以成为美学问题，而普遍化的思想表达，则只能作为美学沉思的背景而显示其价值。也正因此，我们可以说物象、情象、意象、意境这些概念是中国美学史的核心范畴，而“天人合一”、“民胞物与”等却不是。
虽然美学源于哲学，与伦理学也有千丝万缕的联系，但在三者之间进行明晰的划界，仍然是防止美学泛化的关键。由此看生态美学，如果认为关于这一问题的讨论可以取代自然美，就明显存在着一种危险，即用一种观念形态的东西取代美学对形象表达的独特要求，以对自然的哲学把握代替具体的审美观照。根据这种判断，当代中国生态美学研究的现状就明显值得忧虑。从现有成果看，国内学者关于生态美学的讨论大多停留在观念的层面，或者说处于到处为传统智慧和现实状况粘美学标签的层面。我们还没有找到对生态美进行审美观照的实例，更没有看到从生态角度介入审美实践的成功范例。于此，所谓的生态美学，其实不过是一种关于生态的“玄学”。
哲学要求普遍，而美学要求具体；哲学要求超越具象和个体的知见，而美学则必须依靠感性形象的传达和个体化的审美判断。这种区别意味着，关于事物有机整体性和相互关联性的生态学，它在成为美学时存在着“越界”的巨大风险；同时也意味着，如果关于生态问题的研究不能落到实处，不能由对整体性和关联性的把握转为对具象之物的感性观照，那么它成为美学的对象就是缺乏理由的。但同时又必须看到，现代生态学所倡导的有机自然观肯定了对象作为生命存在的品质，这种观念明显比依托于经典科学的机械自然观更富有诗性意味和审美格调。从这个角度讲，生态虽然面临着“感性显现”上的困难，但它却具有成为美学问题的巨大潜能。也许可以说，生态作为一个描述自然的概念，它处于哲学与美学之间。它对事物整体性和关联性的强调是哲学的，但它对自然生命本质的肯定，尤其是在汉语中作为形象存在（“生命样态”）的可能性，又使它可以作为美学问题被讨论。
至此，我们将可以对生态美与自然美的关系做出一个明晰的判断：比较言之，生态美更多是一种观念形态的东西，而自然美既是观念性的存在，又是现象的存在。所以生态美不可能代替自然美，它只是自然美的一种本质属性。同样，所谓的生态美学，应该说是一种带有美学意味的生态哲学，它不可能代替自然美学，只可能构成真正的自然美学的基础。
二．生态，景观，环境：自然美研究的三个维度
从以上分析看，生态作为一个美学问题来研究，既有它的可行性又有局限性。但是，对于中国当代的生态美学提倡者来讲，这种局限并没有被考虑。他们更愿意遵循一种想象的逻辑，将生态美学可以涵盖的范围不断扩大，直至漫延到从城市到乡村、从物质到精神、从自然到人文科学的一切领域。除生态之外，自然在当代还分化为另外两个子范畴，即景观、环境。由此衍生的门类美学被称为景观美学和环境美学。像生态美学一样，这两种美学形态也体现出强烈的扩张性。在此，不但自然美这个需要共同面对的问题被共同遗忘，而且它们相互之间的界限也在扩张中变得日益模糊。
一个理论范畴，总是在一定的界域之内才显得有效。如果它在非理性的指引下一味谋求对问题的普遍解释，那么它的“普遍化”，就不但会在自我弥漫中逐渐耗散其解释效能，而且会因范畴之间的相互越界而造成理论混乱。从这个角度看中国当代美学关于自然问题的研究，它的现状就是值得忧虑的。首先，自然美与生态美、景观美、环境美之间的主次关系没有被认真考虑。这是人们一方面关注自然中的美学问题，另一方面“自然美”却被遗忘的根本原因。其次，生态、景观、环境这三个词的词性和层次关系没有被注意。概念分类上的混乱和范畴使用上的随意性，是理论研究一直无法走向深入的根源。中国当代美学讨论生态、景观、环境问题，至今已有近10余年时间，但从现状看，仍然停留在四处贴标签的阶段，这应该和基本概念没有得到厘清有关。在这种背景下，我们下面所做的分类和解释工作是有意义的：
首先，关于生态（Ecology）。这个概念在当代的提出和被使用，是和人对自然内在本质的重新认识密不可分的。在西方，自从近代科学在牛顿时代建立以来，自然被等同于自然物，人的活跃与物的死寂，人的主动与物的受动，被当成人、物二分的依据。但是，现代生物学和生态学的一系列新发现却申明，不但人是生命的存在，而且自然对象也是生命的存在。其中的一些高级生命甚至具有审美和表情能力。在这种背景下，生态意义上的自然就不再与人异质对立，而是与人同质同构；生态意义上的自然美，就不是一种需要人单向度去“审”的美，而是具有自我开显，自我涌出，自我绽放的主动性质。即：生态是自然生命的表现形态，生态美是生命的样态之美。
从这种分析看，生态美学研究是建立在人对自然物性重新认识的基础上的。它暂时搁置了作为审美者存在的人的重要性，是对自然物自身之美的肯定。或者说，生态美学之所以成立，其前提是物性论的。它立足于对自然美何以可能的对象性考察，而不是首先在人与自然审美关系的探讨中展开问题。它首先是“美者自美”，而不是等待着“人化”才成其为美。于此，自然作为一种自我完成的审美形态，具有独立的美学意义。
其次看景观（Landscape）。从这一概念的内涵看，它没有对自然物的内在本质进行重新界定的企图，而是关注自然外在形象的呈现。这种呈现预示着有一个隐性的他者存在，即为了理论探讨的需要而暂时隐身的审美者。在中文中，所谓的“景”，意味着只有有审美观照者的存在，对象才成其为景；所谓的“观”，则更预示着这种形象的呈现对审美者虚席以待，使它的价值在“观”中实现。在英文中，景观(Landscape)，可直译为大地之景，它明显也具有对大地上的栖居者进行审美召唤的意味。也即这种景观之美，不是“美者自美”，而是需要“因人而彰”。
从这个角度看景观美学，它对自然的考察就不是物性论的，而是现象学的；它关注的就只是自然事物的表象形式，而不是物之为物的内在本质。进而言之，由于景观的成立离不开作为审美者的人，它就明显缺乏生态这一概念的自我完成性或独立性，而是将自然向美生成的可能寄托在人的发现和观照上。由此可以认定，与生态美学相比，景观美学中人的位置在上升，自然的外在形式的意义压倒了内容的意义，甚至本质和内容被作为虚妄的概念来看待。
第三，环境（Environment）。比较言之，环境这一概念虽然指涉自然对象，但这里的自然明显以人为中心，以人的可居性体现其价值。即，它是自然对作为主体的人的“环绕”，或者指由周围事物对人的环绕所形成的一个境域。在英语中，Environment的词义与汉语相当，其中的en相当于in，指“在……中”，viron意指环绕，ment是一个词缀。从这种对Environment的拆分可以看出，英语中的环境像汉语一样，需要一个人居于中心位置，需要其它事物的聚拢，从而形成一个对既定主体的环绕关系。
由此看作为环境存在的自然，它的美就不再像生态美那样具有自我完成的独立性，也不像景观那样仅仅与人发生视觉和情感上的关联，而是要进一步凸显其为人而在的功利价值。有利于人生存的自然环境就是美的，反之则为丑。也就是说，环境美依托于人的价值评估，具有鲜明的目的性。
上面分析了生态，景观，环境三个语词的微妙区别，这为进一步区分与此相应的美学形态提供了一个切入点。比较言之，生态美学侧重对自然的定性研究（存在的本性），它的贡献在于对自然内在生命本质的认识和发现。这种研究是哲学性的，属于美的物性论或本质论。景观美学带有更多的审美意味，它更关注事物的外在表象，侧重对自然呈示形象的观照，属于美的现象学。环境美学侧重自然与人的现实生存的关系，是以人为中心对自然进行价值定位和实践再造，属于美的价值论。这中间，如果说生态美学更偏重于对自然的求真，那么，它在本质上就是对自然的知性把握，由此衍生的美就是一种以真为基础的“真美”；如果说景观美学更偏重于自然可以使人产生视听觉愉快，那么它对自然的把握就是感性或情感的，由此衍生的美就是美之为美自身。如果说环境美学侧重对自然的价值考察，那么自然就是主体意欲的对象，建立在这种功利主义基础上的自然美就是以善为美。
从以上分析可以看到，生态美学，景观美学，环境美学，虽然表面上看似乎出现了对同一研究对象称谓上的混乱，但它们却代表了人对自然进行审美观照的三个维度：即以真为美，以美自身为美和以善为美。或者说分别强调了自然美的质、自然美的象和自然美的用，代表了以知性重解自然，以情感观照自然和以意志再造自然的三种方式。就三者之间的关系而论，单有对自然内在生命本质的考察，就会忽略美必须寄于感性形象的独特规定；单有对自然表象形式的观照，自然内在生命的审美本质就会被遗忘，从而使形式美因失去内在生命的支撑而缺乏厚重。而环境美学，虽然强调了自然为人而在的实用性，但自然的审美本性却往往被重视不够。由此来看，在这关于自然审美的三个维度之中，单单强调任何一个侧面都会失之片面，都是对自然作为一个完整审美形态的割裂。
由此，如果我们试图实现对自然美的整体考察，就必须在生态、景观和环境这三个维度之上，找到一个更具包容性和超越性的范畴。在这种寻找中不难发现，不管是生态、景观还是环境，在根本意义上都指涉同一个对象，即自然。所谓三种美学形态，则属于同一个整体性的自然美学。但是，自然美学这个称谓，很容易与传统立于机械自然观的自然美学发生混淆。这样，我们不妨将这种当代意义上关于自然的美学考察，称为新自然美学。
三．“自然美的难题”与解决途径
新自然美学的“新”，一方面在于它和生态、景观、环境美学建构的关系，另一方面则有赖于对自然美的特质做出新的界定和阐释。在现实生活中，我们每天都遇到自然界各种美的事物，自然美的存在是常识性的，它给人带来的审美愉悦比艺术更直接、更真实。但是，这种美学形态的现实命运和理论命运却大相径庭。从西方美学史中可以看到，自然美没有自己的历史，或者说它的历史就是被主流美学忽视、边缘化的历史。有时，它存在的合法性也受到人们的广泛质疑。
出现这种现象的原因是什么？是自然美缺乏理论探讨的价值，还是现有的美学理论缺乏对自然美的解释能力？关于这一问题，李泽厚先生讲过：“就美的本质说，自然美是美的难题。”[3]P688下面，我们将通过对传统自然美理论的分析寻找答案：
从美学史上看，美学言说自然美的困难，和这门学科的创立者对它的定位有直接关系。1750年，鲍姆迦通在他的《美学》第一卷中指出，美学是感性学或感觉学，美是感性认识的完善。从这种学科定位可以看出，鲍姆迦通的美学是研究人的感性认识能力的科学，是否指涉对象不是他关注的问题。他曾将这种作为感性存在的美学称为自然美学，但他所言的自然不是自然本身，而是“人的心灵中以美的方式进行思维的自然禀赋”。[4]P22后来，康德基本上沿袭了这种从主体角度建构美学的思路，并将人的感性认知能力进一步具体化为审美判断力。同时，由于受法国启蒙运动的影响，他也对自然美——“星光灿烂的夜空”——保持敬畏，但这种敬畏之情的落脚点也不在自然对象，而是为了“离开那间布满虚浮的、为了社交消遣安排的美丽事物的房屋”，[5]144以自然作为人的自由本性的最高证明。
康德这种将自然问题置换为人的主体精神的哲学取向，同样体现在黑格尔的美学中。如他所言：“有生命的自然事物之所以美，既不是因为它本身或从其本身的美中产生出来的，也不是为着要显现而产生出来的。自然美为其它对象而美，也就是说，为我们而美，为理解美的心灵而美。”[6]P156而且在他看来，“艺术美是由心灵产生和再生的，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”[6]P2甚至“任何一个无聊的幻想，它既然是经过了人的头脑，也就比任何一个自然的产品要高些，因为这种产品见出心灵活动和自由。”[6]P2从这些言论可以看出，如果说康德是要通过自然为人的自由本性提供合法性，那么黑格尔则以艺术的优先性将自然美弃置到了美学的边缘。按照这种主体性原则，除了艺术之外，一切人工制品都会因其灌注了人的精神而比自然更美，而人们“与其去为诸如一个落日景象的美寻找原因，还不如去研究一只奶罐的造型。”[7]P2
建基在人学基础上的美学，它最合适的解释对象是人自身或作为人工制品的艺术，而自然，则因为与人的远离甚至对立而必然要被弃置于美学的边缘。从这个角度看，西方古典美学忽视自然美有其理论自身的原因，西方现代美学倾力于人的内在性探索和艺术文本分析也是美学历史发展的必然。但是，与西方美学对自然美问题的忽视和悬置不同，自然美在中国却一度成为热点问题。从20世纪50年代至80年代，由于马克思《1844年哲学-经济学手稿》的理论推动，人们围绕这一问题展开了长期争论。在这场论争中，除蔡仪之外，中国美学家对自然美的认识基本形成了一个共识，即自然美是“自然人化”的结果。这种“人化”又被分别阐释为自然的实践化和人情化。按照前者，自然美是人类社会实践的创造性成果，即：“所谓自然美，不外是人类实践所创造出来的人与自然的统一(包括物质生活和自然生活)在自然界的各种事物上的感性具体的表现。经过实践创造，自然成了马克思所说的‘人类学的自然’，成了人的作品，成了人的自由的表现，于是自然就产生了美。”[8]P81按照后者，作为情感主体的审美者把自己的情思“灌注”于自然对象之中，使之因为人的情感再造和改装而成为美。
按照实践美学的观点，人对自然的实践再造和情感改装之间有一条明晰的界线。即：自然到底是客观社会实践的对象还是主体意欲的对象，是划分唯物主义和唯心主义美学的临界点，也是马克思主义的实践论与里普斯的移情说以及克罗齐的表现论的根本区别所在。但稍加注意就不难发现，这种只表现在人介入自然的程度上的区别被有意夸大了。事实上，它们对自然美的认知有共同的前提，即西方哲学的人本主义传统；有共同的切入角度，即用人的本质界定包括自然美在内的美的本质；有大致相同的结论，即美不是自然物，而是社会物。由此，他们也共同背负着人学背景下自然美的合法性问题。在实践美学中，美的自然被视为社会化的结果。按照这种观点，所谓的自然美在逻辑上就是不成立的，它只能作为社会美的一个边缘性的组成部分存在。在美学的情感论者看来，自然因人情感的灌注而成为美的对象，即自然对象只有让人“感时花溅泪，恨别鸟惊心”时才美。但问题在于，这里的自然美并不是自然本身的美，而只是人关于自然的一厢情愿的幻觉。事实上，花不会溅泪，鸟也不一定惊心。退而言之，我们当然也可以不谈自然的实践化和情感化，而只谈自然的感觉化，但这种理论的撤退依然无法使自然本身成为美，因为感性能够获得的是自然事物的外观形式，而不是它的内在本质。严格说来，这种外观形式依然局限在人的视觉的意义上，而不是自然的自在形式。
从以上分析可以看出，自然，无论是以人的实践、情感还是感觉作为它向美生成的途径，在理论上都是引人怀疑的，都是以谈自然美的名义导致了对自然本身的遮蔽。那么，在自德国古典美学以降以及中国当代美学的学术语境下，自然美何以成为一个问题？关于这一点，阿多诺曾在反思自然美在西方近现代美学中的命运时指出：“自然美之所以从美学中消失，是由于人类自由与尊严观念至上的不断扩展所致。该观念发端于康德，但在席勒和黑格尔那里得到充分认识。”[9]P110阿多诺的这种看法可以作两点阐发：首先，自然美的消失是时代哲学精神的必然结果。高扬主体性和人道情怀的哲学总要寻找它最适当的解释对象，而艺术当然是体现这种精神的最理想范本。扩而言之，中国当代美学在一般艺术创造之外，纳入了社会实践的维度，从肯定艺术美发展到肯定社会美。但是，实践的主体是人，实践的目的是人的自由实现，所以实践美学所肯定的社会美，在本质上依然是在这种人本主义哲学范围之内展开问题。即：无论艺术美还是社会美，都是人工制品的美，都是对“人类自由与尊严”的肯定。其次，这种主体性的美学有它自己的一套概念系统。由这些概念构成的理论体系对与人有关的一切都可以给出合乎逻辑的解释，但对于溢出这个系统之外的东西则往往表现出无能为力。对于这种状况，美学家的选择也许有两种，一是将赞美的对象集中于自己可解释的事物，即与自然相对立的艺术或其他人工制品；一是认识到“自然美的实质委实具有其不可概括化与概念化等特征”，抱着理性的无奈对它存而不论。正如阿多诺所言：“它(自然)是人类支配能力和无能为力之限度的提示物，最终来说，也是人类活跃奔忙之限度的提示物。当尼采居住在锡尔斯玛丽娅(SilsMaria)时，他曾以告诫的口吻，于描述自个位置时说道：‘海拔两千米，不谈人间事’。”[9]P125
按照尼采的告诫，人学的哲学，它的解释区域大概就在“海拔两千米”以下的人居的区域。当这种理论被运用到无限广大的自然界，它明显会显示出“削自然之足以适人类之履”的局促。可以认为，无论对于西方近现代美学还是中国当代美学，美学的过度人学化是自然美成为一个难题的根本原因。一方面，人学的美学注定了自然美在其中是不能界说的，因为自然美越出了这种美学可以行使权利的限界。另一方面，为了捍卫美学理论的同一原则或追求解释的普遍性，它又不得不将自然美纳入理论框架中。面对这种情况，如果说康德将自然美作为一种神秘之物悬置起来表现了一种哲学的审慎，黑格尔对自然美的贬低表现了一种哲学的粗暴，那么中国当代美学在人学框架内为自然美求解的努力则有点缘木求鱼的味道。按照一般的科学逻辑，“科学的系统方法把结论的意义限制在系统之内，限制在这门科学内部，不允许它们弥漫开来加深对其他现象的理解。”[10]P17否则就会因为“越界”而失去言说的意义。明白了这一点，我们将能对20世纪西方美学向艺术分析还原的原因有更深刻的体认，也会明白中国当代美学为什么在投入了大量的智力和理论激情之后，留给后人的依然是一个关于自然美的理论残局。
如果说人学的美学无法实现对自然美的真正言说，那么我们今天又应该选择什么样方式去言说？目前，除了分析哲学要求对自然保持沉默之外，可行的途径大概还有以下三种：首先，是阿多诺否定性言说的方式。如他所言：“自然美是由其不可界说性(undefinability)得以界说的，这种不可界说性正是对象及其概念的一个方面。作为不确定的东西，自然美敌视所有一切界说。它不可界说，颇像音乐。……自然中的美，如同音乐中的美一样，就像转瞬即逝的火花，你刚要捕捉它时，却一闪眼不见了。”[9]P129在此，阿多诺显然是在提示一种“反着讲”的方法，即用批判的方式说出自然美的“不可说”，从而使它在人学框架内的异质性得到凸显。其次，是海德格尔诗意言说的方式。即首先追问人与物共在的始基，即存在，然后让一切在者(包括自然)自行绽出它存在的本性，最后敞开一幅天地人神共在的诗意图景。海德格尔对自然的言说，采取的是用诗性的神思与理性对抗的策略，在反人类中心主义这一点上和阿多诺是一致的。第三，是生态哲学“科学的”言说方式。这种方式以有机整体观念为背景，将人重新纳入到了自然生态系统之中。它不但复活了被近代科学理性规定为死寂之物的自然界，甚至认为自然界的一些生命形态像人一样具有审美感知和创造能力。显然，这种方式比阿多诺的“不说之说”要正面，比海德格尔的诗意言说要实证。也许正因为这两点，从生态学的角度谈自然美成了当代美学的主流。
从以上分析可以看出，西方美学在当代对自然美的重新阐释，是以否定人类中心主义为前提的。这种前提对中国当代美学也同样有效。自20世纪80年代以来，中国美学界基本形成了如下共识：美学即是人学，抓住了人，也就抓住了美的核心。这种共同的人学信仰正是自然美成为理论难题的根本原因。那么，按照中国当代美学的逻辑进程，这种“人学的美学”有没有进一步发展成“自然的美学”的可能性呢？回答是肯定的。首先，可以从后实践美学“接着讲”。像实践美学一样，后实践美学也以人为中心展开自己的美学思考，但后实践美学，尤其是其中的生命美学，它理解的人却是作为感性生命存在的人，认为抓住了生命也就抓住了美的核心。显然，后实践美学对人生命属性的肯定使它有了与现代自然美观念对接的可能。如果我们认定生命不仅是人的本质，而且是一切存在的普遍本质，那么，所谓人学的生命美学，就可位移为自然的生命美学。其次，从蔡仪的客观论美学接着讲。在中国当代美学中，虽然蔡仪因其机械的唯物自然观无法进入新时期美学的主流话语，但他的观点在生态自然观背景下却有重新唤发生机的可能。比如他认为，自然美在其本身的自然条件，不随人的主观意志为转移。这种观点肯定了自然美的自我完成性和独立性，与当代生态美学对自然美的认定是一致的。据此，蔡仪客观论美学的现代转换，其核心问题就是对自然内在属性的重解。如果我们认定自然既是一种自我完成的客观存在，又是一种生命存在，即：将活跃的生命植入机械唯物论的静寂甚至僵死的自然，那么这种美学观将会在对自然美的解释上获得新的活力。
四．自然美的再定义
重新定义自然美，一方面依托于对自然生命本质的发现，另一方面依托于对人与自然关系的重新定位。人作为自然界中一种特异的生命，他既生存于世界之中，又生存于世界之外。他存在的本性既被自然限定，又具有认识、改造自然的强烈冲动。依照这种人与自然关系的两面性，哲学的历史基本上是在自然本位论和人类中心论之间摆动的历史。前者认定人是自然的有机组成部分，自然是人的家园；后者认为人是万物的尺度，他有权力为自然立法。比较言之，哲学的自然本位论道出了人与自然关系的实然，而人类中心论则表明了人一厢情愿的应然。
在经典哲学中，人被视为大地上唯一有理性的被创造物。这种理性能力不但使他与动物相区别，而且赋予了他再造自然的合法性。但是，在人与动物之间，不管人怎样强调自己作为生命的特异性，他仍然具有根深蒂固的动物性，他的自然本性永远是其他属性的基础。同时，在人与自然之间，虽然人自命为自然的立法者，但自然对人的限定永远大于人对自然的限定。正如康德所言：“人类的历史大体可以看作是大自然的一个隐蔽计划的实现。”[11]P15在这种背景下，如果说“人是宇宙的精华，万物的灵长”陈述了一个事实，那么这个事实显然只对人自身有效；如果说自然构成了人类和其他生命形态的共同背景，是千万种生命存在的共同家园，这则陈述了一个更基本的事实。因为人不管如何自圣自神，他毕竟是来于自然，最终也必然复归于自然。
自然作为人的存在之家，除了无限肯定其价值，似乎无法做出其它的评价。从这个角度讲，有的学者提出“自然全美”的看法是有道理的。[12]P93同时，现代生态学将生命特质还给自然，也就等于将美的特质还给了自然。也就是说，不但自然全美，而且这种美是自然本身的美。下面，我们将以此为切入点，看传统的自然美观念会有什么改变：
首先，关于自然美的定义。按照一般美学教科书的解释，自然美是现实生活(或自然界)中自然物的美。这一定义的正确性毋庸置疑，因为这种“定义”只是与被定义对象的同义反复。但仔细分析仍然可以发现，它故意模糊了两个问题，一个是什么是自然，一个是自然何以为美。在人学美学的背景下，自然即自然物，它的美来自于人的赋予。但在生态学的背景下，自然却是有机的生命体，它本身就具有独立的审美特质。由此，这一简单的定义依然有做出修正的必要，即自然美是生命之美，是自然界的有机生命体自身的美。
其次，关于自然美的内在构成。人们一般认为，社会美重在内容，自然美重在形式，而艺术美则是内容与形式的有机统一。这种对自然美的判断有两个立足点，一是自然作为审美对象，只有外观形式才对人的感官有价值；二是自然物本身是静止甚至僵死的存在，它的内容是材料性的，不具有审美意义。但在生态学的背景下，自然对象作为生命存在的属性，意味着它具有了可以做出深度理解的内容。自然美也因此不仅仅是形式性的，而是内容与形式合一的。
第三，关于自然美的价值。自然即自然而然，它是自由的最高象征。由此，自然美就是事物按其本性存在的自由之美，它的审美价值高于艺术。传统的自然美，往往因远离上帝而被视为荒蛮的存在，或者因没有充分体现人的本质力量而被边缘化。但新的自然观意味着，自然美是自我决定、自我完成的，这种绝对“由自”的本性意味着它可以代表美的最高理想。而艺术作为“第二自然”，它的美来自于对自然的复制，是第二性的。
第四，自然美的历史。在人学美学的视野中，由于自然美来自于人的赋予，所以人类的历史永远早于自然美的历史。但是，现代生物学和生态学的发现却一再申明，不但人有美感，而且自然界的高级动物也有。甚至植物对生存环境的选择也有“互赏”的因素在起作用。据此，用人的历史去限定自然美的历史就是独断论的，美的历史更可能与生命的历史相始终。当然，为了捍卫人的审美权力，人们习惯于认为只有人有美感，动物有的只是快感。但这种区分不过反映了人的审美的洁癖，在现实的审美活动中，情与欲、物质性的爱和精神性的爱，没有人能真正严格分开。
第五，自然美的分类。前面已经谈过，自然美可以分为生态美、景观美和环境美三类，但这里的景观、环境不是传统意义上的景观、环境，而是被现代生态思想赋予了新的内涵。当生态美给人展示的是一种生命的样态之美，这意味着自然景观不仅是自然事物呈示给人的感性外观，而是有其内在生命底蕴的支撑。也就是说，这里的“景”首先是自然内在生命涌动呈现的生命之景，然后才是人的审美观照。而环境美，虽然强调了自然为人而在的属性，但在这里，它首先是作为有机生命的自在，然后才是为人而在。
第六，人与自然的审美关系。在生态哲学的语境下，由于人与自然实现了对生命的分享，这就不但使自然独立的审美特质被肯定，而且人与自然的审美关系也必然发生改变。即：美不再是人的“单美”，而是人与自然的“共美”；审美活动不再是单向度地“人审自然”，而是人与自然的互赏。在此，人与自然的关系可理解为交互主体的关系，审美的实现可理解为主体与主体之间的一次邂逅和巧遇。当然，人与自然的互赏是一个理想化的审美方案，因为在现实生活中，我们从来没有见过“自然审人”这种审美事件的发生。但是，人作为一种具有反思能力的生命，他不但可以站在人的立场思考问题，而且可以站在自然的立场上达到对人自身的反观。也就是说，他不但能够“以我观物”，而且能够“以物观物”。这种建立在同情理解基础上的反思和反观，使人类中心论背景下傲慢的主体变成了谦逊的主体，也使与人自然的互赏成为可能。
第七，关于“人也按照美的规律来建造”。在传统美学的语境中，人的审美实践活动可分为两个方面，一是按照物种尺度对自然的复制，一是“处处都把内在的尺度运用到对象上去”，[13]P97从而实现对自然的审美再造。但必须看到，这种人对自然的复制是有局限性的，它永远达不到自然美“天然去雕饰”的原生状态。同时，当“人的尺度”被运用于自然，自然本身无限的丰富性也会在这种“人化”中受到威胁。在自然身上处处看到人工的痕迹，固然可以满足人通过对象自我欣赏的愿望，但这种建立在自我迷恋基础上的审美趣味明显会使人的审美视野变得狭窄单调。因此，在审美实践中，当人的实践能力达到不仅可以复制、再造自然，而且可以复制、再造人自身的时候，真正应该防止的是人对自己实践能力的滥用。也就是说，人如何复制自然应该兼及到人如何复原自然，人如何再造自然应该兼及到人如何守护自然，即：“按照美的规律来建造”应该兼及到“按照生态的规律来建造”。
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美学论文 篇5
音乐美学作为一门基础的理论学科，它有着独特的、区别于其他理论学科的研究对象和研究领域，又因为它侧重于音乐艺术基本规律的研究，具有抽象性、涵盖性强，致使它在日益发展的当今时代不仅受到越来越多学者的关注，也被越来越多的音乐院校所重视。
音乐美学中的基本问题很多，但最常见的关系是音乐的形式与内容、自律与他律、音响与感情、形态与风格、感性与理性这五对问题。音乐的形式与内容是这些基本问题中最重要也是最具争议的一环，它涉及了音乐美学中最本质的问题。要想对音乐美学进行探究，首先要对音乐的形式与内容的相关问题展开思考，这引发了国内外许多知名音乐美学研究者广泛的关注与讨论。西方近代自律论美学的代表汉斯立克认为“音乐的内容就是音乐运动的形式”[1]、“组成音乐作品并使之成为整体的乐音，就是音乐的内容”；斯特拉文斯基认为“音乐除了表现它自己之外什么也不表现”；我国当代美学家钱仁康先生则认为汉斯立克的所谓内容就是指形式，不是我们所说的内容。
一、音乐的形式
（一）音乐的形式基本问题
音乐是通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象，传达思想感情，表现生活感受后的一种表现性时间艺术。[2]音乐在服务于内容需要的同时又要符合生活的客观性及真实性，想要被大众所接受还应满足和符合听众的审美需求，音乐的形式源于客观生活，不能脱离于客观生活。音乐是通过多种表现手段组合运用所创造出的艺术形式，旋律的发展、和声的色彩及功能进行、调式、力度、速度的变化、节奏节拍的变化等这些要素的组合、布局与发展都是音乐的形式。在音乐艺术中，形式美是十分重要的，如果没有形式美，不仅不能吸引人关注艺术作品，也无法谈及到更深层次的审美心得和艺术欣赏。
音乐的形式是独立的，但其独立性在某种程度上来说又是相对的，而非绝对，因此，我们要辩证的看待形式与内容之间的关系。形式虽要服从于内容，但也不是必须被动地服从内容的需要，当音乐的形式不够完美且阻碍到内容的表现之时，形式也会对内容产生一定的反作用。当内容与形式发生矛盾时，首先应遵循形式服从于内容的原则，但在特殊情况需要时也可做出相应的调整以便更好地表达音乐。
钢琴曲《百鸟朝凤》也运用了各种不同的技法试图模仿出不同种类的鸟鸣声，这种模仿生动且多层次的表现了百鸟齐鸣的热闹景象。关于音乐的模仿，早在《吕氏春秋·古乐》中就出现了我国最早的有关音乐模仿的记载，“以之阮渝之下，听凤凰之鸣，以致十二律。”“帝颛顼好其音，乃令飞龙作乐，效八风之音。”[3]这足以说明音乐是可以表现和模仿自然界中的任何声音的。我国著名小提琴协奏曲《梁祝》在乐器的选择上也符合了乐器本身的音色特点，用小提琴象征祝英台，因为小提琴的音色适合表现出中国女性的柔美；而用大提琴象征梁山伯，则是由于大提琴的音色最能形象展现出男性的特点。
（二）音乐形式的基本要素及组织手段
在音乐形式的基本要素中以表情和音色这两个要素的形成最为抽象。音乐的表情是进一步反映音乐形式的最直观的因素，它可通过改变音响的强弱、高低、快慢、长短来提高音乐情感表达的自由性及灵活性。在音乐的创作中，当旋律的表现不足以表达作曲家对音乐情感的表达时，他们通常会借助表情来阐述；对于音色的运用选择是作曲家们在创作时考虑的首要问题，音色运用的妥当与否，直接与音乐展现出的美否以及表达出什么意境相关联。有时为了表达出特殊的音响效果，作曲家还会做一些大胆的尝试。在交响乐的创作中，音色的组合起着至关重要的作用，为了音乐表现的需要作曲家们会加入某单一乐器或某组乐器以突出、强调某种音色，又或者为了营造出一种特殊的音响效果而将极不融合的某两种、某两组或者更多的乐器组合在一起，以渲染出音乐尖锐的矛盾与冲突。
每一种组织手段中都包含了一种或几种音乐形式的基本要素，各组织手段必须在符合事物客观性的基础上对基本要素进行加工，不同的组织手段造就不同的音乐形式。音乐形式的各个基本要素（节奏、节拍、旋律……）若无有序的组织手段（配器、复调……）加以组合罗列，将无法体现出音乐形式的结构特征，就无法形成音乐形式的.一般规律，也就不会产生“曲式”及“曲式结构”。
二、音乐的内容
（一）音乐内容的表现方式
1、音乐直接表现人的情感。音乐是时间的艺术，即使过去许多年，但其音乐作品中作曲家想要表达的情感和精神却还能使听众将其听到的音乐与自己曾经经历过的事情联系在一起，在一定的心理基础之上，引起听众的情感共鸣。
音乐虽不能用语言表达明确的思想，但是却能通过音响和旋律最强烈、最细腻、最直接的表达和传达出人们内心世界的真实情感。密集厚实的音响通常是为了展现强烈的情感，而稀疏单薄的音响则营造出一种淡淡的感情，轻轻地诉说。在旋律创作中，作曲家一般运用窄幅曲线型旋律表达一种安静的、内在沉思般的情感，宽幅曲线型旋律则善于表现悲壮的、宽广的、具有英雄气概的音乐情绪。[4]舞剧《白毛女》中作曲家运用了一条在五声音阶基础上附加造成半音倾向音（助音）的旋律表现了一种绝望、悲愤的情绪。
2、音乐的内容间接反映作曲家当时的生活状况和思想意识状况。音乐的表达虽然不如文字那样直接易懂，也不如绘画那样即使过去几百年，只要画作还在，就能将画家想要展现的意境完美的展现给观众。但是音乐却能通过音乐中情感的流露间接反映出这种情感所处的时代背景、作曲家的生活状况和其当时的思想状况的变化。如贝多芬晚期音乐作品降A大调钢琴奏鸣曲（op.110）较前期和中期的作品就有很大的变化，这是由于贝多芬后期的创作受到了当时的社会背景和文化思潮以及他自身生活状况、健康状况、人生观世界观的影响，开始加强对内心情感的描摹、剖析内心深处的灵魂。当贝多芬领悟到必须用抗争来与现实、与命运相博以换取一切美好，并将自己对人生的思考和感受融入到奏鸣曲中时，他作品深刻的哲理性就慢慢显现了。
（二）音乐中非音乐性和音乐性的内容
人类情感和音乐之间的关系一直作为一种艺术表现受到各个时代音乐理论家的关注，而音乐中音乐与非音乐的内容都与人的情感有着极其密切的联系。就如嵇康《声无哀乐论》中的“声本无哀乐，是人的内心有了哀乐才觉得音乐有了情感”的美学思想一样，音乐之所以被人们认为擅长表达情感，是因为音乐的基本内容基本上是人内心的真实写照、全部的精神世界。音乐只是通过音响的变化和速度、力度的变化、音色的变化等表现出来，使得听众以之与自己的种种经历结合起来获得精神上及情感上的共鸣。
音乐中非音乐性的内容主要指不是通过音响自身逻辑所体现出来的内容直接感知到的、不包含于音响中但却能由音乐提供的、必须借助其他手段加以辅助通过主观想象实现的内容，它具有主观性，带有自身主观色彩。美国著名的现代作曲家罗奇伯格创作的《魔幻剧场音乐》，全曲共有三幕，每一幕的开头作曲家都附上了一段文字说明，整首交响乐的内部也有不少说明。如此，可帮助读谱者或听众通过参考作品中的标题和文字说明来更好的理解作品想要表达的意境和作曲家的创作意图。
音乐中音乐性的内容主要指不借助其他手段加以表达和说明，不带有自身主观色彩的、直觉的、不通过主观想象实现的，是直接通过音乐的内容直接感知到的成分，它具有客观性。贝多芬《命运交响曲》运用一个八分休止、三个八分音符和一个二分音符构成的主题动机（命运动机）直接给听众一种命运在敲门之感；郑路、马洪业创作的《北京喜讯到边寨》的主题旋律1则由窄幅型旋律与敲鼓似的节奏共同构成，营造出“喜庆锣鼓”敲响的欢快场景。
音乐的形式与内容虽是彼此独立的两个个体，但二者之间密不可分，共同构成音乐的美，它们具有辩证统一的关系。通常，音乐的形式要服从于音乐的内容，但根据音乐发展、内容、情感和作曲家想要营造的意境的需要，音乐的内容在一定程度上也可成为次要因素，做出适当的调整与让步。一个作品如果没有音乐的形式只有音乐的内容，它是单调的，音乐也无法被充分的表现出来；但若只有音乐的形式而没有音乐的内容，那音乐将会变得空洞无力、毫无情感可言。在音乐的创作中，要想获得最高层次的美必须很好地协调二者之间的关系，它们应该相互平衡，同时存在，且不可分割。
美学论文 篇6
一、传统美学的构建—柏拉图“美是什么”之问
在美学史上，要判断一个美学家居于何种地位，不仅要考察他得出了什么样的结论，更重要的，还要弄清楚他提出了什么样的问题，从而如何改变了美学史的走向。古希腊哲学家柏拉图作为传统美学的开山鼻祖专著《大希庇阿斯》中，第一次向世人提出了“美是什么”的问题。这一看似简单的问题，却成为历代美学家苦思冥想却又始终无法获得其答案的斯芬克斯之谜。自以为是的智者希庇阿斯给出了若干答案:美的汤罐、美的小姐、美的竖琴…，然而希庇阿斯拥有的只是常识，柏拉图追问的却是哲学。希庇阿斯的答案从严格意义上而言，只是对“什么是美”的回答，而没有回答“美是什么”。这两个命题最大的区别在于，前者是对个别事物作审美判断或经验描述，后者是在各种美的现象中找出“美”的普遍本质。希庇阿斯显然答非所问。我们不难理解:一个汤罐是美的，但“美”并不就是一个汤罐;一位小姐是美的，但“美”并不就是一位小姐;一把竖琴是美的，“美”仍然不就是一把竖琴。在柏拉图看来，“美”与美的事物—美的人或美的物是不同的，使人或物成其为美的人或美的物的乃是“美本身”。“这美本身，加到任何一事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。换句话说，柏拉图问的，就是决定美的具体事物之为美的“美”的本质是什么。要从哲学上论证“美”是什么，就要透过美的现象去追寻“美本身”(“美”的本质)是什么，而所谓“美”的本质，是指凡是美的事物都必须具有的某种质的规定性，即“美”的根本原因和依据。有了这种规定性，美的事物才成其为美的事物，它可以用来说明一切事物的“美”。
有了柏拉图的追问，西方才产生了美学。正是在这种意义上，柏拉图是西方美学的始祖和创立者。“美”的本质问题作为美学的终极之问，构成了不同美学体系得以产生和完成的基础，决定着西方美学不同体系的具体面貌。正是对“美”的本质问题的不断追问，构成了两千余年经典的西方美学史。
柏拉图把人类推人了问题，从此西方美学走上形而上的理性思辨之路。“美”是什么之问使人面对美的事物时，不是把思想局限在这一事物本来有限的美上，而是追问在它之后或之上的决定它之为“美”的本体。这一运思方式的实际结构是使人小看前面事物的美，转而追求真正的、永恒的“美”的本体。然而，这是一条艰难的道路，柏拉图自己就深深感受到这条道路的艰难。在《大希庇阿斯》中，柏拉图以设问方式否定了一个又一个的答案，但在结束的时候，他给出的，并不是关于“美”的本质是什么的明确答案，而是令期待了半天的读者感受到期待落空的话:“美”是难的。此后，智者哲人对“美”的探索不断印证了柏拉图的预言。有了柏拉图的一声猛喝，人们不会再把具体之美按照以前的方式认作“美”，可是当人们依照柏拉图的思路去寻找真正的“美”时，竟发现找不到“美”!《大希庇阿斯》暴露了西方文化建立美学时就预含的悖论。
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在我国，广告有着悠久的历史。战国时“矛与盾”的口头广告—“韩非子”中所描述的‘悬帜甚高”中的“望子”，两宋时期伴随着印刷雕版而产生的‘传单”等都可以看作是广告的雏形形态，都是我国广告历史久远的例证。然而，广告真正成为一种专业性活动并发挥其巨大作用却是从资本主义社会才开始的。从这个意义上讲，我国的招贴广告艺术，可以说是引进的。招贴画(POST)是广告艺术中比较大众化的一种体裁，用来完成一定的宣传鼓动任务，或是为报导、广告、劝喻、教育等目的服务。在我国用于公益或文化宣传的招贴，称公益或文化招贴或简称宣传画;用于商品，则称商品广告招贴或商品宣传画。而这一切，在国外某些国家通称广告画，或商品广告、文化广告、艺术广告、公用广告。
建国后的.五六十年代，我国的招贴艺术在不同程度上受到苏联、捷克特别是波兰招贴的影响，在原有基础上思想性与艺术性有所提高，近20多年来随着改革开放，国门洞开，也借鉴了美国、日本、欧洲等西方国家的招贴艺术手法。可以说，作为招贴艺术，中国的广告设计工作者吸收和借鉴了不少国外同行的经验和做法。从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明:只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在招贴艺术方面我们也还是应该‘立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在招贴艺术的设计中，我们也要“寻榴’，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介人。正因为这样，作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。下面，就从这个角度进行一定的剖析。
首先，招贴画传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，宣传画往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，以及在不同时间、空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。
二、分析美学对美的本质的消解—“美的本质”是一个假问题
悖论既然产生，势必要寻求新的解答方式，现代西方哲学独辟蹊径，形成了对“美”的本质的新的求解路径。
与追求思辨严谨、体系完备的古典形态的美学体系的建构不同，二十世纪以来的西方美学主流程度不同地放弃了原有的命题与方法，不再以“美”的本质的研究作为建立美学体系的基点，而是从具体的审美经验和艺术问题人手展开自己的美学思考，企图通过现象的描述、经验的考察、心理的分析得出具体而确切的结论，从而在理论建构中由抽象晦涩的思辨演绎转变为具体感性的分析考察，形成了迥异于传统的“自上而下”、代之以“自下而上”的研究路数。分析美学正是这其中的代表流派。
分析美学从其繁复的语言分析人手，试图消解“美”的本质这一基础，并力图由此摧毁传统美学大厦。分析美学认为，正如语言现象“没有什么共同的东西”而只存在“许多不同方式的相互联系”一样，“美”也不存在什么共同本质，而只存在“美”在不同语境中的不同使用。由此，分析美学主张把“美是什么”或“美的本质”视为“假问题”，从美学领域清除出去。
在分析美学看来，这个假问题肇源于语言的误用。分析美学的代表人物维特根斯坦在其早期的著作《逻辑哲学论》中力图建立理想的语言陈述的逻辑形式，通过确立理想的语言逻辑形式和意义标准，清晰地区分什么是“可说的”，什么是“不可说的”。所谓“可说的”，就是我们的语言能够说清楚的。在他看来，语言是思想的表达，而思想又是经验事实的逻辑图像。因此，语言与经验事实之间有一种先天的逻辑对应关系。只有将这种关系澄清了，才能达到语言(思想)与经验的同一。所谓“不可说的”，就是没有经验事实对应的东西，如上帝、绝对精神等等。维特根斯坦认为:“哲学问题的大多数命题和问题，不是虚伪的就是无意思的。因此我们根本不能回答这一类问题，我们只能确定它们的荒诞无稽。哲学家们的大多数问题和命题是由于我们不理解我们的语言的逻辑而来的。”“美’‘和“善”就属于这类荒谬无稽的问题。
在后期的《哲学研究》中，维特根斯坦更进一步将自己的语言论极端化了。他认为，并不存在什么语言表达的理想逻辑形式，语词都没有确定的、固定不变的意义，其意义就在于它的日常使用，而哲学问题的产生恰恰是由于哲学家想象语言有一个统一的本质，而忽视了语言在日常生活中的用法。由此，维特根斯坦认定美学“这个题目完全被误解了。如果你考察一下使用‘美的’这个词的句子的语言学形式，你会发现这个词的用法甚至比其他大部分词的用法更易于被人误解”。在日常语言活动中，“美”是作为形容词出现的，但并不表达什么确定的意义。“在实际生活中，当人们作出审美判断时，诸如‘美的’、‘美好的’之类的审美形容词，几乎不起任何作用。人们谈论对一首乐曲的感受，并不用“美”与“不美”这类词，而是说“注意这个变调”，或“这段是不连贯的”等。评论诗歌时，人们会说“这个比喻用得准确”，而不说“这个比喻很美”。由此，维特根斯坦试图说明“美”这个在过去看来有确定内涵和外延的概念其实是不存在的，存在的只是日常生活世界中对“美”这个词的各种各样的用法。维特根斯坦在论及语言、艺术、游戏等领域时，进一步提出“家族相似”的概念来对它们进行“归类”。在维特根斯坦看来，每一个具体的游戏、具体的作品、具体的词的出场都是独特的、不可重复的，但它们都有着各种局部的重合和交叉的相似。它们之所以能够被归类，就在于在各种偶然性、差异性背后存在着复杂的相似网，从而构成了一个个“家族”。他认为，家族构成相似，但又仅仅是相似，其间并不存在什么共同的本质，因而要确定一个“涵盖”一个“家族”的词的意义和使用的界限，就必须列举该词所有的使用场合。可见，维特根斯坦所阐述的“家族相似”意在确立事物与事物之间的联系，却又认为这种联系仅在于相似点，并不形成本质释义的概念。
三、存在主义美学对美的本质的解蔽—“美”存在却不可言说
以海德格尔为代表的存在主义认为，形而上学的古典形式是对形而上学的一种遮蔽。海德格尔与分析美学一样批判传统哲学，但他的批判不是为了否定形而上学，而是为了让真正的形而上学彰显出来。把这种基本立场运用于美学，其观点就是，“美”的本质是存在的，但不是传统美学的追问方式所能问出来的，柏拉图的提问方式本身就是对“美”的本质的一种遮蔽。
西方文化的本体论问题，就是存在的问题，这是由西方语言和思维方式决定的。当有物存在，西方语言就用to be(是、存在、有)来描述，在语法中，to be往往与something联系在一起，而某物总是现象界的具体之物，有生有灭，注定是有时间性的，暂时的。但哲学追问的是永恒。只有说出to be(是)，但又不是to besomething(是某物)时，才能是永恒，由此得出一个区别于现象的具有本体含义的概念being(存在)。与此相对应，当我们说“是什么”的时候，只能是“是”( be-ing)的一种特殊表达，我们获得的只是存在者(be-ings)，而非存在(being)。人们只是关切到存在者，而存在自身却被遗忘了。柏拉图之问其本质是要追问存在，然而得到的结果却往往是存在者。人们往往把存在者当成了存在的答案，根本性的问题就在这种问答形式中被遮蔽了。按照海德格尔的思路，“美”的本质是存在的，但又是不能言说的，特别是不能给出定义的，一旦言说，就背离了存在的本体，而只能得到存在者。
可以说，海德格尔同样消解了西方美学中关于“美”的本质的问题。西方美学之所以不能解决“美”的本质这样的问题，就在于它总是在一个又一个的存在者中去寻求“美”的最终根据，去规定“美”。在此，“美”的本质的问题，不再有意义。海德格尔为“美”的本性问题奠定了一个存在论的基础，而一切关于“美”和艺术的问题，都必须在存在论上得到规定。海德格尔把“美”的问题建基在存在论之上，这样“美”的问题在本性上，是一个存在的问题，“美”的理性基础被存在所代替。近代美学中的主体，无论是创造的主体、鉴赏的主体，还是评价的主体，在海德格尔的存在论中都得以消解。在早期，海德格尔用此在代替了近代的主体，此在是人的基础与规定，而不是人学或主体论意义上的人。“对于海德格尔来说，主体论现在已经失败，这是由于人在本质上的限定性，即人的直观依靠他自身以外的力量。”川这或许正是他强调此在的在世存在的原因。
在海德格尔那里，只有存在之“美”的问题，而没有形而上学体系。“现在看来，构思一种新的美学体系，创立一种独到的艺术理论，并不重要。现在的课题不是把美和艺术作为对象来考察。现在正是要去考虑艺术所悄悄扎下了根子而被遗忘了的存在的秘密的时候，是要听从使一切存在的东西能够存在下去的存在本身的声音的时候。这就是海德格尔所说的。海德格尔力图回到前苏格拉底思想家那里，甚至比他们更本原地思考存在。
美学论文 篇7
摘 要：一．摄影艺术简述 伴随着科技的进步，摄影技术经历数百年的发展，从体积庞大的摄影器材到现如今高质量的手机摄影，平民化大众化也成为摄影技术发展的潮流。
关键词：摄影艺术论文
一．摄影艺术简述
伴随着科技的进步，摄影技术经历数百年的发展，从体积庞大的摄影器材到现如今高质量的手机摄影，平民化大众化也成为摄影技术发展的潮流。摄影作品通过摄影器材记录下特定时间和场景的人或者物，表达人们对于美好事物的追求以及对过去美好时光的怀念。而要将摄影技术转变为摄影艺术，就需要有一定的摄影技巧以及相当的艺术涵养，能够准确把握摄影的艺术特征，通过一定的形式，带给摄影作品艺术气息，进而传递对美的追求。可见，摄影艺术有其特殊之处，把握好摄影艺术的特点，传递美感体验是摄影艺术的不懈追求。
二．摄影艺术的特征
（一）摄影作品的艺术性表达基于写实性
摄影艺术较之其他艺术作品具有自身的一些特性，写实性是摄影作品发挥其艺术性的基础。摄影作品所记录的事物都是现实存在的客观事物，这是摄影艺术与其他艺术类型最为明显的区别，所以摄影作品的写实性也可以称为客观存在性或者纪实性。美学艺术就是作品通过一定的展现方式，带给人们一种情感宣泄，最终达到启迪智慧的目的；摄影作品的美学艺术表达即通过记录特定历史时空中的特定事物，寄寓摄影作者一定的情感价值，引起人们无限遐想，从而带给欣赏者带给美的享受。可见，摄影艺术的写实特性，是其艺术表达的最为重要的手段，也是其区别于其他艺术明显的艺术特征，而艺术的美感体现就是在写实的基础上做到作者情思的流露。
（二）摄影艺术特殊的感官体验
除了写实的特性，摄影作品具有特殊的感官体验。任何艺术，有自身独特艺术语言，而摄影则是充分利用色彩、光线、视角、画面、线条等艺术语言构建起的艺术之美，从而带给欣赏者独具的感官体验。摄影作品是二维的艺术展现，不同于雕塑等实物表达形式，但是摄影作品往往能够通过二维平面形式展现出丰富的空间立体形象，赋予人们一定的想象空间，这种独特的感官体验是其他艺术形式所不能企及的。总之，摄影作品的艺术具有其独特之处，其中写实以及特殊的感官体验是其明显的艺术表达特点，能够充分利用和发挥好其艺术特性，进行美学视角的艺术表达是下文的重要论点，下文具体通过视觉冲击性，情感价值的体现以及带给人们思想的升华等方面进行了相关阐述。
三．从美学视角探究摄影作品艺术性表达
（一）摄影作品应当有视觉冲击效果
摄影本身是记录特定的时刻和空间中客观事物的一项技术，客观事物本事并不存在美学艺术，因此，要使摄影具有艺术性并呈现出美学效果首先应当使拍摄画面具有一定的视觉冲击效果。无论是记录壮丽河山、还是诉说城市喧嚣或者是纪实拍摄，每一张照片都凝聚了拍摄者对于生活的瞬间感动，或是喜悦，或是悲伤，或是无奈，通过摄影作品的视觉感受传达出拍摄者情感体验，一幅成功的作品往往能巧妙利用画面设置引起欣赏者内心的共鸣，以达到美的传递。例如，尼康获奖作品《花粉蜜蜂眼》，从蜜蜂的角度观察世界，利用自然雕琢的精美画面，让我们体验到自然界的神奇力量，在在欣赏着之余聆听到昆虫的声音，激发起我们爱惜生态，保护环境的内心共鸣。总之，摄影要达到到艺术美学效果首先应当在选取拍摄内容时做到视觉效果冲击感。
（二）摄影作品情感价值的体现
摄影作品美学艺术除了视觉冲击以外，也体现在情感价值的真实流露。所谓情感价值就是摄影者对于客观事物所表达的意蕴和情趣。最为常见的'就是自然风景摄影，通过潺潺流水、俊朗山峰、花虫鸟兽、广垠海洋、浩瀚星空表达对自然灵动气息的赞美喜爱，也有通过秋叶凋零、冬雪肃杀来寄托悲伤之情，还有通过战争后的废墟、连天的炮火渲染人类的悲鸣。情感价值是摄影作品得以发挥艺术性的最为重要的形式。欣赏一副摄影作品，能够让阅读者品位其中所蕴含的情思，获取心灵的碰撞，这是艺术带给人们的享受。因此，摄影作品要成为艺术，并带给人们美的享受需要摄影作者将作品蕴含一定的情感价值在其中。
（三）摄影作品带给人们思想的升华
摄影艺术的美学角度在充分保证画面美感以及蕴含情感价值的同时，也需要带给人们思想的升华。思想升华是摄影作品的艺术性较高层次的体现。上文所述的摄影作品的《花粉蜜蜂眼》，做到了画面的美感，表达了作者对自然艺术的赞叹，同时也在思想升华的角度提醒人们关注来自生存的环境。另外一个颇具震撼的作品是“叙利亚小男孩库尔迪”，拍摄地点位于土耳其南部海滩，画面上是幼童的尸体躺在广阔而静谧的大海上，照片通过海滩以及小男孩仿佛睡着的憨态以及对大海广博的展现形成鲜明的对比，迅速成为欧洲难民危机爆发以来世界最为震撼和虐心画面，引起世界范围内震惊，带给国际上对于战争反思，而这就是摄影艺术的力量。因此，从美学角度来探究，摄影作品艺术性的发挥和表达，需要带给人们思想的升华。
四．小结
摄影艺术是利用摄影设备器材记录特定的瞬间时空，通过充分发挥其写实以及特殊的感官体验来进行艺术表达的，本文首先对摄影艺术进行了简单介绍，进而分析了摄影艺术的特征，最后从美学视角分析了摄影艺术的表现手法，具体的讲，主要是提升摄影作品的视觉冲击、赋予摄影作品一定的情感价值，并能够带给人们思想的升华等三方面进行阐述的。相信伴随着科技进步，摄影艺术一定能够越来越多的被人们所接受和喜爱，优秀的摄影作品也会被人们所创造，摄影艺术的方便和大众化的趋势已成为当下人们表达情感思想，传递艺术美的重要手段。
美学论文 篇8
音乐教学是我国整个教学体系的重要内容，而在当前音乐教学活动实施时，其中缺乏必要的美学理念和人文思维，都使得整个音乐教育与学生培养之间的关联性“大受影响”。如果我们对整个音乐教学活动的实施要求进行分析，不难看出，其中所需要表达的，不仅仅是文化素材，更重要的是审美素材。而这实际上，就为茶乐艺术的具体应用提供了重要基础。
1、茶乐艺术的音律美学内涵分析认知
在对茶乐艺术进行具体传承时，需要从其音律美学的认知和理解出发，通过深度诠释其中所具有的美学思维，从而为其在整个音乐教学活动中的合理应用提供重要支撑。对于任何一种音乐艺术来说，其中所具有的音律美学内涵，不仅反映和诠释了创作者自身的情绪，同时其中所具有的旋律，更是与具体的文化，乃至相应的心理元素等等有着重要融合与诠释。当然，音律是整个音乐艺术中的核心，更是展现整个音乐艺术价值的关键。比如，在我国的音律美学中，其通常使用五声音阶，诠释的美学内涵与我国整个文化机制中的和谐文化，有着本质上的关联与融入。当然，茶乐艺术中其音律的多变性，也让茶乐艺术实现了更好的倾听效果，其中所使用的音律完全突破了单调的美学视角。当然，就茶乐艺术的形成背景和内涵层次看，其中所向我们具体表达的，不仅仅是一种具体的艺术理念，更重要的是在这一过程中美学内涵表达。而茶乐艺术，就是整个茶文化机制成熟应用的重要表现。
2、当前音乐教学活动的实施要求认知
客观地看，茶文化机制中的音乐艺术是我国的传统民族文化艺术，发展过程中所形成的极具代表特性的重要艺术机制。可以说，在我国的历史发展进程中，茶乐艺术通过融入具体的艺术元素和美学内涵，从而实现了整个茶乐艺术的全面发展与具体传承。在具体利用茶乐艺术时，我们必须对该艺术的特点进行具体了解。当然，就整个音乐教学活动的具体实施来说，我们必须认识到其中的核心，并不是简单知识内容的教育与引导，更重要的是要注重将系统化的美学理念和审美思维都融入其中。美学思维与精神内涵是我们对整个音乐艺术特色，形成全新认知的独特视角。而对于当前我们所开展的音乐教学活动来说，引导学生具体感知相应的音律美学，其更是基于学生审美教育和艺术素养教育活动所提出的具体要求，因此，如果我们想要满足整个音乐教学活动的理想效果，就必须基于文化认知和美学传承的视角，从而实现整个茶乐艺术的美学展现与整个音乐教学活动之间的合理融入。因此，在当前整个音乐教学活动中，如果我们想要实现理想的应用效果，就必须在整个音乐教学活动中，无论是其具体的教学元素，乃至系统化的美学展现等等，其都需要与整个茶乐艺术的美学内涵进行有效融入，从而为音乐教学活动提供重要支撑。而茶乐艺术中有着成熟而全面的情感理念及美学思维，比如，从茶乐艺术形成背景看，其实际上更多是在采茶活动，以及饮茶活动等等具体的活动中所形成的，因此，浓厚的人文属性乃至系统化的精神理念，实际上都是整个茶乐艺术传承应用过程中的关键所在。
3、茶乐艺术的音律美学在当前音乐教学中的具体作用分析
结合茶乐艺术的具体内涵和表现特点看，其中所展现的，不仅仅是一种文化风格，更是一种精神上的诠释和表达。可以说，茶乐艺术中所具有的'文化内涵机制乃至审美情绪，也让我们在品茶时多了一份美的体验，当然，这也是茶乐艺术中具体审美理念应用的最佳效果。客观地看，在目前我们将茶乐与整个音乐教学活动相融合时，必须在诠释具体的艺术色彩基础上，融入相应的精神理念和情感思维，从而实现整个音乐教学活动的最佳效果。当然，对于学生培养来说，完善的情感认知，尤其是审美理念的诠释和融合，才为我们更好开展音乐教学活动提供重要支撑。客观地看，我国文化在形成中，其通过具体应用，乃至情感上的思维诠释，从而形成了诸多艺术元素。而文化艺术历来都是融入与传承后的结果。所以，在具体的文化应用历程中，充满智慧的国人便将音乐元素普遍与生活中的其他艺术相结合，从而实现了音乐文化机制的最佳应用效果。当然，在整个茶乐艺术中，其中所包含和诠释的音律美学，是在整个音乐实践活动中所形成的。所以，在整个茶乐艺术的具体表现过程中，其经常给我们呈现出一种文化艺术上的灵动与美学内涵之感，并且散发着整个茶乐艺术中，所独有的飘洒率性独特魅力。因此，在某种程度上，有浓厚的美学精神内涵，这都能够体现整个文化机制中，对于美学精神境界的具体追求，从而实现对整个茶乐艺术的真正认知和了解。如果我们想要实现整个音乐教学活动的理想效果，就必须认识到音乐艺术，其绝对不是普通的音乐元素，其中所融入的,更为重要的还是一种艺术文化的综合载体，因此，完善诠释文化思维，提升美学内涵，将让整个茶乐艺术的品质与具体的音乐教学活动实现综合提升。如果我们对整个茶乐艺术的内涵所在进行具体分析，不难看出茶乐艺术的音乐素材和文化精神，从而表达出两者之间有着相通的文化精神，在整个茶文化与艺术内涵融合的过程中，也为文化艺术元素的展现，进而诠释了文化精神的合理诠释和表达。
4、音乐教学活动中对茶乐艺术的最佳应用策略
事实上，在整个音乐教学活动实施时，如果我们能够选择合适的元素内容融入其中，那么，其中所具有的不仅仅是艺术元素的完善，同时更是从学生学习兴趣出发的教学创新。尤其是，从传统的音乐教学活动的实施状况中，不难看出，其中缺乏必要的文化元素融入，乃至情感诠释和表达，从而限制了学对外贸易生在参与该教学活动时的具体认知和理解。正是融入教学元素，从而让茶乐艺术，散发出历久弥新的文化、艺术气息，也因此，增添了人们对整个茶乐艺术理解时，对美的具体感受和理解，从而使得整个茶乐艺术变得更有内涵沉淀。结合我国整个文化机制和艺术思维的发展状况，不难看出，以茶乐艺术为代表的传统音乐，其中所具有的精神理念和思维中，以及浓厚的音乐元素，始终都是我们利用该艺术元素开展音乐教学活动的重点所在。茶乐艺术是我国传统茶文化核心所在，无论是其中传递的文化素材，还是相应的音律美学，都让整个茶乐艺术的价值实现了最大化传播。无论是其中所传递的文化素材，乃是具体展现的审美理念，都让整个茶乐艺术的价值传递，实现了广泛传播。可以说，只有探究合适的音律美学，才能将茶乐艺术中区别于其他艺术的元素理念进行了充分展现。结合当前音乐教学活动开展的具体诉求看，其中不仅仅是一种学习思维上的丰富构建，同时更重要的是在音乐教学活动中，其需要注重引导学生，形成必要的人文精神和价值理念认知。实际上，在整个茶乐艺术中，其不仅是一种音乐艺术的综合展示，同时，也是茶文化精神的全面展现与全面表达。因此，我们合理精准的认知茶乐艺术中，所具有的艺术精髓和人文内涵，将从本质上为我们开展整个音乐教学活动，合理应用茶乐艺术元素提供有效支撑。
5、结语
对于茶乐艺术的音律美学来说，其就是基于美学诉求，乃至审美理念的综合诠释。因此，如果我们，能够将茶乐艺术融入到整个音乐教学活动时，其不仅需要丰富具体的教学内涵，同时也要通过融入合适的茶乐元素，从而具体改造教学理念和思维认知，从而实现艺术内涵与审美色彩的全面融入。
参考文献
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美学论文 篇9
国外电影运动的影响
提到纪实性,不少国外的电影运动中都出现过这种艺术美学,成就最突出的是法国新浪潮、意大利新现实主义以及伊朗新电影,它们主要崇尚的就是纪实手法,真实反映社会现状。这对于中国新生代的创作在不同方面都产生了深远的影响。
1.法国电影新浪潮新浪潮的代表人物主要有戈达尔、特吕弗、侯麦等人,他们采取了与商业电影正面较量的方法,不请明星、缩小拍摄组、离开摄影棚、采用实景等,“这些年轻人不是一般地酷爱电影,而是热衷于把电影改造成一种个人化的艺术。”①法国新浪潮带有先锋的艺术创作精神,中国新生代电影中不少关注社会底层边缘人群的作品可以说与法国新浪潮的电影气质十分相似,用电影语言精致地再现社会现状,关注人的内心世界,或焦虑、或迷茫,或无奈。将中国新生代的电影作品和法国新浪潮的电影作品相比较,最直观的相似之处就是对于个人成长记忆深刻的描绘,“完善了纪实风格的美学特征”②。特吕弗的《四百下》接近导演少年时候的经历。而这一点在中国新生代导演中也比较常见,比较典型的有王小帅的《我十一》,影片根据导演小时候的成长经历进行创作。个人的成长印迹在作品中多次映射,采用的手法也各有不同。个人成长的痕迹同样也存在于带有商业气息的电影作品中,张扬总是表达父子之间的情感冲突,正是因为他自身与父亲之间的情感是从小时候的重重矛盾到长大以后的逐渐理解,即使某些电影作品没有明显的外化的视听语言的纪实性,但是其精髓不失纪实特质。
2.“为了还原人们的‘生存状态’和‘生命体验’,大多数新生代导演都摒弃了戏剧性电影的传统模式,采用纪实方式来拍电影,而且还强调一种纪实美学,是对于20世纪90年代以前的纪实作品的一次审美性超越。”③《站台》的最后一个长镜头是一处生活状态的真实写照,自然的光线、静止的镜头、时间慢慢地流淌,没有产生戏剧性的情节冲突,是对生活本真面目的记录。中国新生代的纪实风格就影视语言的运用上而言受意大利新现实主义的影响最为明显,如:大量生活真实场景的拍摄、非职业演员的演出,等等。中国新生代导演采用这样的创作手法,起初可能是迫于现实环境、资金等问题而不得不做出的选择,但是这一美学特征逐渐明晰,更成为中国新生代电影一面鲜明的旗帜。
3.伊朗新电影伊朗新电影在上个世纪80年代至90年代期间好作品不断,最主要的代表人物是阿巴斯,他纪实主义的创作风格在伊朗电影史上有着极其重要的地位。阿巴斯的《樱桃的滋味》《何处是我朋友的家》等影片纪实主义的创作理念一定程度上影响了中国新生代电影的创作。《樱桃的滋味》中带有思辨色彩的纪实手法的运用体现出了对于人生存与死亡的考量,其艺术深度值得学习。在中国新生代电影中也不乏这样的作品存在,张扬根据贾宏声真实经历改编而成的《昨天》也是对生命的思考。伊朗新电影“是诗意写实主义的典范,形成了散文诗式与纪实美学相结合的美学特征”④。长镜头的使用是伊朗新电影和中国新生代电影极为相近的表现手法。伊朗新电影《随风而逝》《橄榄树下》的开头都是一个长达数分钟的固定机位拍摄的长镜头。张元、贾樟柯、王小帅、章明等人也偏爱使用长镜头,冷静客观的电影语言让人似乎要失去耐心一般。伊朗新电影的纪实美学特征在镜头运用和叙事上都对中国新生代的艺术特征有指导作用。马基德?马基迪的《小鞋子》等影片远离主流中心,远离政治等,严苛的审查制度使得伊朗电影人从意大利新现实主义电影中找寻到了贴近普通人的创作出路。而此时的中国新生代的创作也是关注边缘人群,远离主流。
国内环境的孕育
国内适合的土壤也是纪实美学在新生代电影中蓬勃生长的重要原因。电影创作前辈已有的成就对于年轻的新生代导演来说是一种障碍,想要有所成就就必须有所突破。同时,中国的“新纪录运动”对这一批年轻人来说是一个契机,有不少新生代的电影人一开始是从纪录运动中开始拍片,那么后来的电影创作带有鲜明的纪实美学特征也就不足为奇了。
1.突破前辈艺术美学的意愿前辈们(尤其是第五代)往往把目光投放在苍茫的历史题材创作上,表达厚重的传统文化,注重画面影像的寓意表达,追求艺术表现性的美感。新生代是在第五代电影人的'灿烂光辉下踏上舞台的,此时现有的创作条件和成长经历,让新生代电影人开始注重对小人物小题材的选择,刻画庸碌的生活和平凡的常态,走上追求纪实美学的艺术创作之路。新生代作品以边缘或底层话语姿态出现,张扬的《洗澡》、贾樟柯的《三峡好人》等是讲述都市中的普通人,描绘社会变革中小人物的生活状态和心路历程。“主流外生存的境遇使新生代导演格外关注平凡生命的价值,关注人的生存状态和心理状态表现,把芸芸众生的喜怒哀乐作为至高无上的艺术表现对象。因此对纪实美学的自觉追求不但是他们创作理想的宣泄,而且表达了新一代电影人对第五代‘民族寓言’‘、宏大叙事’的彻底反叛。”⑤第五代有着浓郁的乡土情结,而新生代导演则更多将视角投向城市文化,并用冷峻的镜头真实地记录下来。张元的《北京**》讲述了一群艺术青年在漂泊生活中的困顿和坚持。综观而言,虽然前几代的电影创作也不失纪实美学特色,但是新生代则是将此艺术特征推到一个全新的高度,并以此作为自己独树一帜的艺术标杆。
2.新生代的重要代表人物张元也是中国“新纪录运动”的发起人之一。贾樟柯在当时拍摄了五分钟的纪录短片《狗的状况》;后来他依然坚持拍摄了不少纪录片,如:《海上传奇》《语路》等,在实践中不断丰富着纪实美学的表现形态。平民视角是“新纪录运动”的重要标志之一,用一种接近社会底层的态度,创造出了一种新的影像世界。就影像风格而言,新生代的作品与之有相似之处,平实质朴的影像语言表达出了对普通大众的关怀。“新纪录运动”对新生代电影的纪实美学特色的影响是不可忽略的。不少新生代导演本身就是“新纪录运动”中的一员,更有不少导演前期拍摄过纪录片,对事物原本真实的刻画和纪录建构了新生代电影的纪实美学。
美学论文 篇10
美学上的后现代主义挑战，已经产生了一些新的观念和相关研究领域，就我个人的学术选择而言，其中最重要的当推美学的反思与重构、美学的实验性写作，它们可以说是我16年来极力要落实和推展的基本学术理念或学术策略，其递进性的学术路径或实验平台，大致上有图腾美学、艺术起源学、中国当代人类学美学和中国艺术人类学等'而迄今为止所做的各项研究，自然也是一些有实验性意味的工作。1988年完成的《图腾艺术与生命感受的表达》一文和1990年完成的《图腾美学与现代人类〉〉一书，即是我开展这种实验性写作的最初产品。
我之所以从20世纪80年代末就开始注重美学的反思与重构，试图在当代人类学美学、艺术人类学这样一些高端的学术平台上走一条艰难的实验性写作的道路，与我当时对“美学热”背后的理论危机的一些清醒认识有关，而1988年本科毕业时正值朱狄先生的《原始文化研究》一书出版，该书后记中的一个表述那时又正好与我对美学理论危机的一些基本认识相合：我早就有一种预感：美学的一些基本问题的研究将要在文化人类学的领域中进行。当我写完《当代西方美学》后，这一看法更加牢固了。不难看出，这样一个富有意味的表述，既肯定了一个新的学术领域也含蓄地透露了作者对当代西方美学理论实质的总体评价。
其实，到了20世纪末，西方美学理论的危机呼声并不比我们弱。最近在新加坡讲学时看到的几本书，更使我确信这一点。其中一本题为《鲍姆嘉通的讹误》的著作非常有意思，作者罗伯特?狄克逊(RobertDixon)开篇就指出，当鲍姆嘉通于1750年把表示“sensible”（可感知的事物）的希腊语词用在有关“taste”（趣味、鉴赏力、审美力）的
哲学论文
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中时，他就误用了这个希腊语词，而他同时代的其他哲学家同意使用他的新造词语，这样，“aesthetic”（感性学）这个词在近（现）代语言中也就开始被误用。由于“以sense(感觉、知觉）的名义来使用的’taste’（趣味）一词实际上是偏爱的委婉语，而且还被哲学家们视作一种价值判断，因此，鲍姆嘉通的讹误标示出（哲学上的）一个大淆乱局面的基点。于是，狄克逊严正地指出：“鲍姆嘉通的这种讹误在我们的语言中出现，标志着一个异乎寻常的哲学错误的出现。
如果我们认可狄克逊在全书中的精彩辨析和论证，那么，被誉为“美学之父”的鲍姆嘉通当初在选择“sthetik”(源于希腊文aisthetikos，中文音译“埃斯特惕克”）一词来命名“感性学”这一新学科时，虽然未曾把其他感性活动束之高阁，但他还是认为这门新学科是“对以美的方式思维过的东西所作的共相的理论考察”，因而最终对“埃斯特惕克”这个概念的内涵作了纯审美的导向。这样，他本人也成了将“埃斯特惕克”转换成“美学”的始作俑者，以至于“感性学经由康德的高度思辨只剩下审美二字，以审美能力代替所有感性活动的专断性话语在康德那里履行了加冕仪式。见在看来，狄克逊所极力指证的“鲍姆嘉通讹误”确乎早已给西方美学理论的危机埋下了耐人寻味的历史种子。既然是‘美学之父”的错误，这样的错误在“美学”的学科史上自然属于原始错误，而最初由他的感性学的系统构想连带而出的问题构想，在某种意义上恐怕也难逃错误的嫌疑，这样的错误似乎可以称作美学“原始问题”的错误。
如此一来，过去250年来的西万美学是否还是笔铁打的明文账？尤其是对新世纪的中国美学学人来说，在求解美学的一些基本问题时，是否还是要把自己大好的学术青春一个劲地押在西方美学这棵树上?如果说鲍姆嘉通的错误可以算得上是美学之父的错误，那么，我们将如何面对和检讨由此而引发的西方美学的一系列错误？是将错就错，继续在中国的语境中从事形形色色的美学制作与匹配活动，还是以有效的方式从错误的房间里抽身而出，经受各种新的实验性写作的洗礼，去呼唤新美学的诞生？在此类问题上，美学有心人想必都会做出明智的选择。
我以为，美学的理论危机必将呼唤美学的实验性写作，而这种危机则可以通过美学家的.人生经验和实验性写作来克服，或者说，随着全球性经济一文化重组和本土化运动的开展，以美学家自身的人生智慧、人格力量和责任伦理为精神盾牌的实验性写作，是新世纪美学研究的一种必然选择。而美学危机所带来的各种不确定性，恰恰可以为美学的实验性写作供奉新的运思空间、工作方式和书写方式，美学的实验性写作在很大程度上可以被看作是美学主旨、意图、方法和媒介方面的不确定性的结果。在卡罗琳?科斯迈耶(CarolynKorsmeyer)所编的《美学重大问题》一书中，我们似乎就可以领略到20世纪末美学在西方的发展趋势，探视到看似确定实则不确定的学科发展格局。这个选本系著名的“哲学重大问题”丛书之一种，初版于1998年1999年至20xx年间重印了3次，可以说颇具前瞻性、代表性和权威性。全书共分六个部分：（一）艺术是什么？（二）经验与欣赏：我们怎样遭遇艺术？（三）审美评价由谁来决定？（四）我们能向艺术学习吗？（五）悲剧、崇高、恐怖：我们干吗喜爱艺术中的痛苦经验？（六）艺术作品中艺术家在何处？这六大问题框架几乎都是关于艺术的。“美学重大问题”在很大程度上被转换成了“艺术”问题，而且所提的问题本身也很有弹性，或者说很有艺术性，其背后所折射出来的探寻意味、各个部分所列的电脑文件夹式的文章之间在答案上的那种张力和自我比照的旨趣，足以令人玩味。至少，这样的美学问题框架，与我们平常看惯了的各种美学体系显然大异其趣，美学版图中一度令人感兴趣的不少常客，早已被请出美学的殿堂。
美学视域的变化所预示的学科总体上的不确定性和可塑空间，必将给美学带来新的开放领地和范式实验。实际上，“美学越是具有开放性，也就越会给美学写作带来更多的实验性意味，所以，包括实践美学在内的中国当代美学，仍处于发展的途中，它理应面向现代性的社会人生现实，从开放中走向实验，从实验中走向反思。这样，在不断强化了的实验性和反思性中，美学写作的范式风格也将不断地得到完善，美学的表述危机也将一次次地得到克服，于是，美学的合法性意味也将随之增强。这或许就是开展美学实验性写作的内在缘由和根本旨趣。
可以说，在21世纪，美学主旨、意图、方法和媒介方面的不确定性，再加上各种后现代主义风潮的挑战，给美学的实验性写作提供了前所未有的机会。这种实验性写作范式着力要反驳的是传统美学叙述中那种单一的、自我封闭的、以西方美学为主导的片面价值取向和学科叙述模式，转而以当代人类学美学、艺术人类学、美学人类学、跨文化美学等具有高度协同性的学科平台为基础，从跨学科和跨文化的视野来寻求、激发美学的各种可能性，为包括小型社会在内的世界各民族的美学和艺术谋求应有的生存空间和理论上的合法性。在这一方面，情势尤为紧迫。只要我们翻阅一下戴维?库珀（DavidCooper)主编的《美学的同伴〉〉一书，有责任感的当代中国美学学人恐怕都会为之扼腕。该书把“中国美学与曰本美学”列为一个词条来进行阐述可谓相当赏脸，但在“中国美学”部分，除了陆机、刘勰等人的文艺思想被作为典型例子因而显得特别显眼以外，整个20世纪中国美学在编者的世界美学地图中却几乎不见踪迹。
该书是大型的“哲学的同伴”丛书之一种，初版于1992年，至20xx年重印了近10次，可见其影响之大。在这样一部流传甚广、影响甚巨的著作中没有20世纪中国美学的位置，好大一笔明文账居然被如此勾销掉了，这似乎也再次印证了中国现代美学在20世纪世界美学潮流中的边际化处境。对此，除了感到焦虑和遗憾以外，将来不知还有什么办法？好在编者毕竟还是特别欣赏每一种文化的“独一无二的美学”“中国美学”在他们的心目中亦属此列。有一点已很清楚，21世纪中国美学需要在充分挖掘、整理和总结中国古典美学和20世纪中国美学思想遗产的基础上开展新的美学实践，需要更新美学在中国社会的功能定位，而且，只有逐渐摆脱对西方美学的过分依赖，认真面对中国自身历史、文化和现实问题的复杂性，提出一系列富有本土化意味的问题领域、话语类型和求解方式，重新在世界文化的多样性和世界美学的大疆场里追求中国美学“独一无二”的本色，才能获得自己的身份认证。在这一点上，人类学恰好可以在某些方面提供学术和思想先是要描述那些分布于各个人类种族中间的不同社会文化系统，然后试图去探索令人困惑的多样性下所隐藏着的社会文化模式的规律性。。这大致上为新世纪美学尤其是中国美学的实验性写作提供了一个基本的学理依据和理念。
伴随着对世界各民族的社会文化多样性的发现、勘探、保护和深度诠释，世界美学的可能性、中国美学的可能性必将以空前的景观昭示于世。我的意思是说，迄今为止的所谓世界美学和美学史是不完全的，而称雄了几个世纪的西方美学更是不完全的。在21世纪，我们应该以美学的实验性写作为念，把它作为策略，作为立场，作为理念，作为武器，以各种有效的方式反思或“悬置”西方美学的话语体系及其所承载的片面价值观念，向真正意义上的世界美学之可能性敞开，以期最终走向完全的世界美学和美学史，而达成这样的世界美学和美学史，应该成为21世纪世界美学共同体的一项根本任务和使命。
世界上有诸如“中国美学”、“印度美学”和“日本美学”等如今大概已不成问题，但世界上也同样存在诸如美洲纳瓦霍人（Navaho)的美学、西非约鲁巴人(Yornba)的美学，南非切瓦人(Chewa)的美学，如此等等。这里仅举一例即可见一斑。比如，属中央班图族系统的马拉维支系的切瓦人使用了一个叫做“乌丽姆巴索”（Ulimbaso)的术语，学者史蒂夫。奇默穆伯(SteveChimombo)指证说，在这个术语中的确蕴含着一'个明确的美学概念，ul表示灵感mb表示形式，so表示艺术技巧，luso表示艺术创造，kaso表示欣赏作品，因此，ulimbaso—?语体现了一套为创造和欣赏本土的奇切瓦艺术（Chichewa)服务的完整理论。奇默穆伯的解释虽然还离不开西方美学的视角，但切瓦人的确有自己的美学和美学观念，这应该已是事实。面对这样的事实，倘若还认为他们根本不可能有美学，即使有美学也可以忽略不计，或者说小型社会的美学不是美学，史前社会的美学不是美学，原本意义上的西方美学才是正统，这就像当年的欧洲人不愿相信自己的祖先会创造出那样令人惊讶的史前艺术一样，除了说明自己的无知和傲慢以外，恐怕没有别的解释。正如理查德?安德森（RichardL.An-derson)it《小型社会中的艺术》一书中所指出的那样:“要是以为小型社会的成员过着一种无法无天的野蛮生活，他们的知识范围很有限，或者说他们的审美感觉迟钝不堪，这是单凭经验得出的没有根据的看法——归根结底是种族主义者的看法。
更进一步地说，在今天这样的社会条件和高科技条件下，突破不完全的世界美学和美学史，建构完全的世界美学和美学史，已非纯属异想天开。这样霸权。我之所以提出“完全的世界美学和美学史”这么一个概念，那是因为在过去的一个世纪里，西方美学给予我们的美学记忆在某种意义上是被虚幻的图像所控制的，由于这种记忆的不断强化，西方美学不断地成为中国现代美学的想象物，并且在很大程度上成为中国现代美学的精神梦乡，乃至于使中国现代美学实质上并不具有多少中国的意味；西方美学虽然也是一个他者，但由于现代中国的历史和现实原因，它在20世纪的中国却成了凌驾于其他一切他者之上的他者之王。虽然西方美学本身也历经自我驳难和流派更迭，因而在某种意义上也可以说是一个实验性的自我，但这样的自我到了他者那里，却长期成了被模仿、被移植和被膜拜的核心对象，所以多多少少又被卸下了实验性的自我本色。这样，当西方美学不断地被他者铭记的时候，固然有其记忆的尊严，有其辉煌的一面，但这种尊严和辉煌却有意无意地是以漠视、压制东方美学和小型社会的美学等他者的美学为代价的，因此，当西方美学本身的记忆库里原本就没有多少实质性的东方美学和小型社会的美学内容时，人们对它的几乎无条件的记忆显然是不公平的，彼此之间的交往也是极不对称的。或许，这也可以呼之为完全的世界美学和各民族艺术存在之遗忘。治疗这样的遗忘症可以有各种处方，但当代人类学美学和艺术人类学等，可能是较有前景的选择。比如，艺术人类学研究的主要学术追求之一，即是发掘一种“全景式的人类艺术史景观图”，所以，它或许正是治疗这种遗忘症的一剂良药。由于美学实验性写作的一项重要使命，就是对完全的世界美学存在之各种可能性的把握和发掘，所以，循序渐进，一幅新型的、历史记忆和现实交往不断趋于对称的世界美学景观图将有望诞生。
当然，把握和发掘完全的世界美学存在之可能性的行为，本质上是一种情境化的行为，所以，这里的存在并不直接就是历代哲学家们在美学基本问题上所习惯提炼的抽象本质，而是潜藏于各个人类种族中间的、不同社会文化系统下最具日常性、最具感性魅力的历史人生和现实存在。这里既有他们各自在人生表达关系中萌生出来的原始问题，有他们自以为是的心智地图、宇宙意象、世界意识、生命感受和人生哲学，又有他们自己在精神上的独特制作和匹配，当然也有他们自己的美学。
因此，一旦我们以美学的实验性写作为契机，让包括史前社会、小型社会在内的完全的历史与完全的现实在同一个平台上展开在人类文化艺术的情境约定性与非约定性中艰难地迂回、穿梭、对话和反思，那么，我们就有足够的机缘来对各种鲜活的人类最大的限度内勘探完全的世界美学存在之可能性的奥秘，更加深切地领略人类文化艺术的多样性、丰富性。在一个个新的感性世界里，领会、思考和把握人类生存的历史内涵、现实境况，进而掲示人类文化艺术的超技术性、超制度性、超时间性和超历史性的一面，反思人类智慧的差异性、共通性以及可共享的路径，从而在现实与想象的生命共同体中谱就新美学的些许篇章，为全人类的相互理解和共同发展提供必要的思想基础。到那时，我们也许会真切地发现，美学创始人鲍姆嘉通是否有过“讹误”，其实已不重要，因为，较之新美学，鲍姆嘉通意义上的那种感性学早已相形见绌，即便是康德或康德式的美学，人们也未必总是投以关注、报以喝彩。
如此看来，对有过百年西学洗礼的中国美学来说，如何让21世纪的中国美学在尊重自身学术传统的前提下获取新的可能性，并在这种可能性空间中重新打造自己的特征标，以期改变由来已久的边际化处境，不能不说是一个非常有挑战性的课题。当然，我们也有理由担心，大力倡导和推进中国美学的实验性写作，目前或许也只是一场弱者与强者之间的非对称比赛，甚至同样面临着新一轮西学洗礼的境遇，但是，只要我们固守本土化的现代性追求这一学术总目标，大力开展中国艺术人类学等学科的建设[14]，应该说不失为新世纪中国美学写作的一个重要出路和学术范式。
如果说上述人类学依据更多的只是为美学的实验性写作提供一般的、间接性的学术背景上的支持，为世界各民族的文化和美学的身份标识的合法性提供依据，为完全的世界美学和世界美学史寻求某种可能性，那么，当代人类学美学则是美学实验性写作的直接依据，因为，从根本上说，当代人类学美学就是一种受文化情境制约的实验性写作，它为21世纪新美学的诞生提供了基础。关于当代人类学美学与正在生成中的新美学之间的关系问题，六年前我曾有过一个简要的申述：总的说来，要改变传统美学的诸多重大失误，当代人类学美学是一个非常重要的突破口，它是’新美学’的前导，它预示着21世纪的美学研究和美学观念的根本性转变，乃至于为人的问题的重建寻觅新的发展契机和学术方向。这是我近十年来的学习和研究所得到的一个基本认识。不料旋即引起学界的重视和关注，时隔多年之后，我对上述申述至今信然，只是更加觉得必须要有与之匹配的诸如元美学思维、复杂性思维、情境方可奏效。它们既可以赋予美学实验性写作以立体化的思维基础和脉络，又可以切实地提高美学实验性写作的品质。
这里仅以人类学美学视野中的“美，，和“艺术”观念的复杂性为例，做一点简要的分析。且不说纳瓦霍人那个通常被译为“美”的“霍佐”（hozho)观念UW)的复杂性，在美的本质问题的生态重建上所带来的启发性意义，在约鲁巴人的思想中，意指“美”和“恰如其分”的“伊瓦”（ewa)观念、被西方学者译作“艺术”的“艾瓦”（iwa)观念，也与纳瓦霍人的“霍佐’’（hozho)观念有异曲同工之妙，并在实际的艺术实践和艺术批评中鲜活地体现出来。
据有关资料显示，大约有1000万约鲁巴人住在西非，他们组成50多个王国，有共同的语言和服装，一定程度上也拥有共同的文化，而且还有较复杂的技术、高度专门化了的经济和政治体制。与其他小型社会相比，约鲁巴社会无疑属于小型社会的高端。他们有独特的宇宙观、身体观念和医学观念，同时，像宗教一样，包括诗歌和雕刻在内的约鲁巴艺术，也是维持约鲁巴人传统生活不可或缺的东西。也们有系统地把“美学上的美aes^eticbeauty)跟“文化品质或养分”（culturalgoodness)相提并论。R.F.汤普森（RobertFarrisThompson)曾以罕见的彻底性对约鲁巴人的审美价值观念进行了研究，从大量的资料中透析出十二条普遍性的审美原则，它们通常被约鲁巴人用来判断一件特定的雕刻品的优劣。虽然有的审美原则与西方的审美价值体系有相似之处，比如，一件按约鲁巴人的标准被认为是很好的（或美的）小雕像，必须有“ifarahon”（visibility,清晰度）才行，但约鲁巴人的其他审美价值观跟西方鉴赏家就截然不同了，其中也许是最重要的一条美学上属于优秀的标准就是“青春”(ephebism)或者说是对时值盛年的人们的描绘。对此，R.L.安德森归纳说：约鲁巴人的艺术批评的准则既不是随心所欲的，也不是由纯粹的视觉因素或形式主义因素来决定的。相反，约鲁巴艺术风格反映出基本的文化价值。因为对约鲁巴人来说，“美”是“文化品质或养分”的具体显现，而这种“文化品质或养分”则包括两个特殊方面的思想，即道德和伦理。
约鲁巴人有一整套高度复杂和协调的艺术理念，有其自身评判艺术的术语、标准和规范，并与西方的艺术观念体系迥然有别，这一点似已毫无疑义。史前社会和小型社会中大量的艺术实践和事实表明，“美”（beaulty)已不能作为艺术的一个公分母[11]_，因为它很可能在淋浴小调中无影无踪，但又出现在悠闲的散步和旧石器时代的某些石器中；同那么，悠闲的散步可能又会符合艺术的定义，而毕加索的画作《格尔尼卡》(Guernica)很可能又不符合。而“美“愉悦”等诸如之类的通则，正是旧美学的护身符，同时也正是当代人类学美学所要不断反思、扬弃和重构的对象。
然而，正如人类学家A.P.梅里亚姆所指出的，问题往往还在于:“人类学家们过去所作的有关艺术的那些假设，使得他们相当一致地去分析哪一个比起人类学来显得更富于人文学科的意味。在这样做的过程中，他们顺应了西方文化中的那些强烈倾向——不顾艺术作为某种独特的事物因而需要根据它自身的条件予以特别的讨论，同时，他们也没能认识到艺术可以被视作人类的行为，实际上，后者正是人类学家必须施展其特殊技能的地方。”[彳艮显然，直接以当代人类学美学为依据的美学实验性写作，既是美学家和人类学家共同更新旧美学和旧人类学观念的疆场，也是共同施展其特殊技能的地方。倘若我们能以寻觅全景式的人类学艺术史景观图为导向，在不断遭遇西方美学话语优势的情境下，立足于本土，主动以实验性写作为战略，在充分顺应人类文化差异和情境制约的情况下，多一些元科学的思维气质，反思旧美学的一些无谓命题，抑制美学原理化写作的冲动，切实强化对人类艺术和审美行为复杂性的探索，那么，我们在审视艺术和美的本质与功能问题时至少就能避免一些简单而又天真的误解，在极力关注中国美学的中国问题时，至少也能悬置西方理论无条件通行的合理性，从而为寻找未来中国美学的真正场景铺平道路。
惟其如此，美学家的实验性写作也就不只是标识差异和个性的自我承诺，而是把自己永久性地放到了追寻历史之谜和情感之真的不归路上，他期待着未来，但又绝不设定未来，他用自己的心灵和情感来体验他者和自我，但写作最终对他来说永远是自我的实验、自我的写作和自我的改写。
美学论文 篇11
论述了作者对人的情感，理智，艺术，音乐和美的认识和对人类社会发展的意义的认识。通过分析情感，理智，艺术，音乐和美的关系及其社会价值，得出了情感决定理智的实践对象，而理智的精确分析又反馈于情感;就个人来说“美”是人认识世界的原则和改造世界的方向;就社会来说“审美”体现了社会的现状也决定了社会的发展方向;音乐美的本质在于音乐传递了美;创造力来源于对广义艺术的感知等结论。
关键词：音乐美学，广义艺术，美，情感，理智，创造力
一、情感与理智
1.情感
情感是态度这一整体中的一部分，它与态度中的内向感受、意向具有协调一致性，是态度在生理上一种较复杂而又稳定的生理评价和体验。情感包括道德感和价值感两个方面，具体表现为爱情、幸福、仇恨、厌恶、美感等等。《心理学大辞典》中认为：“情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验”。同时一般的普通心理学课程中还认为：“情绪和情感都是人对客观事物所持的态度体验，只是情绪更倾向于个体基本需求欲望上的态度体验，而情感则更倾向于社会需求欲望上的态度体验”。概括而言，情感的重要作用主要表现在四个方面：
情感是人适应生存的心理工具，
能激发心理活动和行为的动机，
是心理活动的组织者，
也是人际通信交流的重要手段。
2.理智
理智，一种人类的心智能力。它被认为是一种思考、计算、衡量、推理与逻辑的能力，通常被当成形容词来使用。当我们说一个人是理智的，代表他的行为都是经过思考，考虑过对错、前因后果，有道理，合乎逻辑的。具备这样能力的人，我们会说他是理性的。与理性相对的心智能力，为直觉、感觉、情绪等，这些都是不经过仔细计算与推理，由内在冲动引导，进行决策的能力。可见理智的作用在于使人能够精确，准确，客观的认识世界和改造世界。
3.情感和理智的关系
情感与理智的关系概括来说就是情感告诉理智要做什么，理智则结合实际情况，对情感要求进行分析和判断，并精确的指导人的实践活动，满足情感的需要。因此情感对人类的实践起了主导作用，没有情感只有理智的人是没有创造力的，没有情感的社会更是无法发展和进步的。一般来说，理性往往被看作高级的能力，享有真理在握的荣誉，而作为低级能力的情感则被看作对真理的干扰。因此，历来理性一直被视为学术研究的基础，而情感则最多只能成为艺术表现的对象。然而，然而这是错误的看法。人是情感动物，也是理智动物，二者不可缺一。在人类一切事业中，情感都是原动力，而理智则有时是制动器，有时是执行者。或者说，情感提供原材料，理智则做出取舍，进行加工。世上决不存在单凭理智就能够成就的事业。所以，无论哪一领域的天才，都必是具有某种强烈情感的人。区别只在于，由于理智加工程度和方式的不同，对那作为原材料的情感，我们从其产品上或者容易认出，或者不容易认出罢了。情感和理智是一对合作伙伴，如同一切合作伙伴一样，它们之间可能发生冲突。有几种不同情况。其一，两者都弱，冲突也就弱，其表现是平庸。其二，双方力量对比悬殊，情感强烈而理智薄弱，或理智发达而情感贫乏。在这两种情形下，冲突都不会严重，因为一方稳占支配地位。这样的人可能一事无成，也可能成为杰出的天才。其三，两者皆强，因而冲突异常激烈。然而，倘若深邃的理智终于能驾御磅礴的情感，从最激烈的冲突中便能产生最伟大的成就。这就是大天才的情形。可见情感决定理智的实践对象，而理智的精确分析又反馈于情感，但归根结底情感在实践和认识中起了主导作用。
二、谈“美”
美，一般指“某一事物引起人们愉悦情感的一种属性” 。美的哲学定义：美是具体事物的组成部分，是具体环境、现象、事情、行为、物体对人类的生存发展具有的特殊性能、正面意义和正价值，是人们在密切接触具体事物，受其刺激和影响产生了愉悦和满足的美好感觉后，从具体事物中分解和抽取出来的有别于丑的相对抽象事物或元实体。美是具体事物的组成部分，美不能够离开具体事物单独存在。美是一个相对的概念，它与丑是对立统一的，即，如果没有丑的存在也就没有情感对美的追求。丑的本质在于情感对美的趋向。在认识世界的过程中人总是先通过感觉来感受，并用最简单的美与丑来评价，评价结果决定了你是否对被认识的事物感兴趣，然后才在此基础上决定是否进行理性认识。我们知道追求愉悦和美好的感觉远离痛苦是情感的一个最基本的特征，在前面论述情感和理智的关系时提到，情感对人类的实践起了主导作用，如此一来人类便在情感所认识的美的指导下通过理智的实践去创造美好消灭丑陋。从这种意义上来看的话，显而易见的是：就个人来说“美”是人认识世界的原则和改造世界的方向。但是值得一提的`是，从人类社会角度来看，对于不同的人来说，美的评判标准不一样，什么是美，什么是丑，恐怕无法统一，因此不同的人对如何改造世界的观点也不相同，这就导致了社会矛盾的出现。换句话来说人类社会内部矛盾的根源来自于社会内部的人有着不同的审美观。
辩证唯物主义哲学认为，矛盾推动了社会的进步，当一段时期的矛盾化解后，新的社会就形成了，从而社会总体的审美观是区分社会所处的时代的标志。可以想象，在理论上你到了一个未知的文明之后，你只要用统计学的方法了解多数人的审美观，就可以知道那是什么样的社会什么样的民族。说到这读者可能会想到，审美观如此重要，它是怎样形成的?能否通过通过某种方式改变某个人的审美观，进而化解社会内部的矛盾?
我的看法是审美观是在人类的实践中形成的，通过教育的方式传播实践经验可以塑造或者改变人的审美观。如果你是古代的一个皇帝，你想让社会更安定，你肯定会通过政治思想教育的方法让社会中人的审美观统一，使社会更团结，这样你的统治就更方便了，当我觉得从促进社会进步的角度来看应当保护审美观的多样性，这样社会才可能更快的进步。事实上只要两千多年的封建社会和第一个资本主义社会诞生后的社会相对比就不难发现这一点，前者不允许有不同审美观(在中国必须为孔子的审美观)后者则保护思想的自由。可见就社会来说“审美”体现了社会的现状也决定了社会的发展方向。
三、艺术和创造力
艺术的目的分为两类即无动机的目的无动机的艺术是指那些本来就是人类不可或缺一部份的艺术，这类的艺术超越个人，或是不是为某一特定目的所创作。以此观点，艺术和创造力一様，是人类依其天性而来的，因此超过实用的层面。这些常常没有特定实际的目的，人类学家认为这些是文化的一部份，多半不是由个人提供，而是许多世代变化之后的结果，也和此文化和宇宙的关系有关。有动机的目的有动机的艺术是指那些因为特定目的产生的艺术。可能是为了政治的变革、对社会的某一议题表示意见、表达特定的感情或是态度无动机的目的、陈述个人心理、描述另一个事物、销售产品，或是作为一个交流的工具。
在我看来狭义的艺术指的是，人类用于表达情感的而创造的事物，目的是人为的表达和传递某种情感。这里所谈的是广义的艺术，即艺术就是令人产生某种情感的事物。无论是自然的还是人为的事物，只要在某一时间能令人产生某情感，那么在人体验这种情感的过程中，这个事物被认为是广义的艺术。即艺术是由主观认识决定的。狭义的艺术是情感的载体，广义的艺术是个人通过情感对世界的认识方式。当久居城市处于喧闹，光污染，雾霾的你，有一天登上青藏高原面对青海湖时会产生很多情感，是什么是你流连忘返?当一个军事指挥官面对强敌临危不惧的发布一条条军令，将敌人击溃的时候是什么令你拍手叫绝?当困扰全世界科学家的一个个世界难题，被爱因斯坦1905年发表的3 篇论文巧妙的解决的时候，是什么让你看到这论文后惊呼，原来是这样是艺术，在那一瞬间你的眼里这些都是艺术，很多事物使你经历的情感震撼不亚于那些顶级艺术家的作品。这就是广义的艺术。体验到这种艺术的瞬间，创造力仿佛瞬间被激发，右脑的想象力变得异常兴奋，随即便是不可阻挡的灵感洪流，强烈的创造欲望。用情感认知世界的能力和在情感驱使下改造世界的欲望决定了人的创造力。当别人看来平平常常的事物都能够给你精神震撼的时候你的创造力就会被激发。往往这种艺术感知力强的人创造力强，很多被誉为天才的人都有超常的感知力。
要提及的是，现代社会高度结构化，我们住在规则的楼房里，走在平整的公路上，每天生活在人造环境中，到处都是前辈已创造的东西，感知不到最本源的东西，因此对广义艺术的感知正在逐渐减少，所以创造力正在下降，对比过去和现在的中国流行音乐创作就会发现这种影响是显而易见的。狭义的艺术内容是有限的，长期依赖于对狭义艺术的感知而进行创作其造成的结果只能是灵感逐渐枯竭一代不如一代。反观当代社会，中国善于“山寨”乐于“山寨”把外国人的产品看作艺术来欣赏拿来模仿，却不从实际生活中去感知，什么样的产品会让人们生活的更美好，长此以往永远不能创造有价值的东西。忽略对世界的广义艺术感知是不会有创造力的，即使有也不过是在完善已经有的理念。
总之人对广义艺术的感知力决定了人的创造力，培养艺术感知力在认识和实践中情感去感知世界的一切，而不是仅仅用理智，才能使你拥有灵感涌动的大脑。
四、音乐之美
1.音乐和语言
音乐是用组织音构成的听觉意象，来表达人们的思想感情与社会现实生活的一种艺术形式。语言是人类最重要的交际工具，是人们进行沟通交流的各种表达符号。就音乐与语言的关系来说，音乐的功能相当于语言中的一个字的作用，音乐和组成语言中的一个字都是用来刻画一个意向，只不过音乐刻画的意象更加清晰完善。比如让一个不识字也没听过音乐人听一段音乐，他能够感觉到音乐描绘了一个怎样的意象，但让他看一个字他就不知道这个字是表达什么，得经过长期领悟才能直到这个字的表达的什么。但是如果描述一件事情，单纯的用音乐来表达，恐怕就很难让人领悟到音乐表达了什么事情。不过用语言来表达就容易多了。看来语言善于描述事情音乐善于描述感觉，往往用音乐描述事情时就要加入语言形成歌曲，用语言描述感觉是就要加上音调与节奏形成朗诵。
2.音乐的作用
音乐善于描绘形象，感觉等这些必须用情感认知的东西，可以说音乐是情感的载体，从历史的角度来看音乐是情感的记录仪，它可以将当时人的感觉记录下来，一段时间后当你再听到同一段音乐后会有相同的感觉。然而几千年后的人听到今天的音乐能否体验到今天的人的情感呢?答案是肯定的，只是不那么准确罢了，这是因为时代变迁引起的。前面论述过“审美”体现了社会的现状也决定了社会的发展方向。当代人和未来的人，和古人审美观都不同，因此体验到的东西也还会有所偏差，只有先了解作曲人的审美观才能体验作曲者的感情。这就是音乐具有了时代性，也寄托了社会理想。对于个人而言音乐已经成为人们生活中不可缺少的元素。在音乐充斥着世界每一个角落的现代社会，人们已经习惯于伴着音乐的节奏生活，可以说，没有音乐，世界将变得异常寂寞。
1)情感与理智的桥梁
前面说过情感决定理智的实践对象，而理智的精确分析又反馈于情感，但归根结底情感在实践和认识中起了主导作用。理智的精确分析反馈于情感的时候就可以音乐为桥梁。例如情感使一个人拥有了远大的理想，而理智去脚踏实地的向理想前进，当你懈怠的时候就可以理智的选择一些音乐，让情感坚持下去不要放弃，继续努力美好的理想终究会实现。在这个过程中情感和理性是通过音乐来沟通的。
2)情感与情感的桥梁
同一段音乐不同人会有不同的感觉，人们往往会选择一些和自己情感相近的音乐来听，并且将自己的感觉寄存于音乐中。这就实现了人的情感沟通。例如，国歌沟通了整个公民对国家的情感。教会音乐沟通了有相同信仰的人。流行音乐沟通了同一时代的人。
3.音乐美的本质
音乐本身不是情感，但能传递情感音乐美的本质在于音乐情感传递的作用，前面说过，情感总是会趋向美的事物，因此音乐在传递情感的过程中实际上传递了美和对美的追求。音乐美的本质在于音乐传递了美。
五、结论
情感决定理智的实践对象，而理智的精确分析又反馈于情感，但归根结底情感在实践和认识中起了主导作用。情感总是趋向于美，以情感为实践主导的人就变得总是愿意认识美的东西，并把丑的东西改造成美的东西，因此就个人来说“美”是人认识世界的原则和改造世界的方向。而社会的审美斗争决定社会的发展所以就社会来说“审美”体现了社会的现状也决定了社会的发展方向。人对广义的艺术的感知产生了新的情感这是创造力的来源，这意味着新的审美的产生，并在理智的协助下进行新的实践，从而推动了社会的进步。音乐美的本质在于音乐传递了美，也因此将人类世界跨越时空的用情感联系起来为人类的进步起了不可磨灭的作用。
美学论文 篇12
一、从艺术哲学到生活美学
西方的现代美学总体说来是一种“艺术哲学”，它以艺术作品与美感经验两维来构建自己的美学体系，它的理论基础是审美无功利的艺术自律说，它的核心概念是“审美对象”，它在总体上是一种关于“艺术”的“哲学”。如形式主义美学、符号学美学、现象学美学、甚至分析美学，都可以说是属于这种关于“艺术”的“哲学”的。
随着后现代社会的到来，出现了“日常生活的审美化”与“审美的日常生活化”的现象，这对现代的艺术哲学产生了巨大冲击，美学出现了由“艺术哲学”向“生活美学”转型的趋势。其实，广义的“生活美学”在美国的自然主义或实用主义美学那里可以找到理论渊源，而这种美学思潮在20世纪,可以说是被西方现代美学的主潮遮蔽着的，而在20世纪末则有较大的突破与发展，而到了新世纪则出现了勃兴。
西方学者曾指出，“日常生活的审美化”主要表现在三个方面:一、人们的日常生活用品被审美化了，二、现代传媒使影像普及化了；“复制的艺术”随处可见；三、最重要的是，在现代美学中，艺术与生活是不同的领域，艺术是因为与生活有着距离的、对现实具有一种否定性而得以成立的，而到了后现代，艺术与生活的距离正在消失，生活越来越艺术化，艺术越来越生活化了。随着20世纪作为西方美学主朝的“艺术哲学”的消退，美国的自然主义或实用主义美学开始反弹，成为生活美学的理论先导。这其中，舒斯特曼的功劳很大，杜威本来就反对艺术自律的说法，而主张“艺术即经验”，而舒斯特曼则更进一步，把杜威的“艺术即经验”更明确地修正为“生活即艺术”。这样一来，现代美学或艺术哲学强调的生活与艺术、艺术与生活之间的明显界限，在他那里就自然地消解掉了。可以说，新世纪以来，“生活美学”确实大有取代“艺术哲学”之势。
全球化的背景下，国外的生活美学对我们国内的美学研究也产生了极大影响，除了大众审美文化研究的兴起外，国内的美学研究还开拓出一些不同于艺术哲学的新的领域，这些明显都带有美学由艺术哲学向生活美学转变的特征。先说城市美学。随着中国当代大规模的造城运动，城市建设中的美学问题得到了人们的关注。在中国的城市美学的研究中，有的在全球视野下,对中国城市建设作宏观（走向等）的研究，从多方面强调，今天中国的城市建设，在重心上应该有所转移，要把体量上的求大求高求美的冲动,化为对城市的内涵与品格的提升；要把形式的修辞冲动，转化为城市的文化建设和生态修复上来，使城市美学变为一种有深度的美学，真正惠及大众的美学。再如大量的对城市建设个案的美学研究，对城市建设中诸如北京王府井大街一类的具体景观与设计的美学与文化的分析与研究……都有属于此类。这类研究显然与过去的建筑美学不尽相同。
再看景观美学。随着现代旅游业的发展与对生态环境的重视，景观美学也兴起了。它不完全同于过去美学研究中的自然美，它更加生活化与具体化了，它可以说是自然科学与社会科学交叉的产物，它虽然与环境科学与生态科学都有关系，但它主要关注的还是景观对于游人的审美效应。还有休闲美学。随着现代人休闲时间的增多，休闲美学也应运而生。休闲美学强调把审美与休闲结合起来,来提高人们的休闲的文化品质，认为只有把休闲与审美结合一起来，休闲才可能真正成为一种带有审美意味的自由享受。还有身体美学。国内的身体美学同样是受国外的身体美学的影响而产生的。身体美学的创始人美国的舒斯特曼指出，身体美学可以作为美学研究中首要的和根本性的问题来研究，因为我们的感性认识依赖于身体的怎样感受和运行，依赖于身体的所为和所受。从而把20世纪以来所存在的丰富的身体理论纳人到一个系统的学科体系中来，并指导人们的身体实践，使美学摆脱抽象的形上玄思，回归到生活实践中来。在他看来，身体美学就是对一个人身体--作为感觉审美欣赏及创造性自我的塑造场所--经验和作用的批判的、改善的研究。中国学者在研究身体美学时则更强调本土文化的特点，认为必须超越西方意识美学和身体美学的对立，建立身心一体的美学，而中国古代的'身体美学堪称这方面的典范。还有的学者提出“形而中学”的身体思维的构想，强调作为回归生活实践的身体美学，应该在理论和实践相结合的基础上培养人和谐的身心结构。很显然，国内美学研究这些新领域的拓展，无一例外地都体现出国内的美学研究由艺术向生活转向的明显特征。新世纪以来，“生活美学”大有取代“艺术哲学”之势，这可以说是全球性的。刘悦笛的一段话对此说得最有代表性：“美学作为一门玄学已经远离生活太久，审美往往被子视为对生活的殊异，摆脱乃至超离；艺术品本为一种‘经验’业已孤离经验太远，艺术常常是被看作是对经验的否定、拒绝乃至颠覆，现在则是回到生活与经验的时候了……在这个意义上，中国古典智慧，后现代主义与新实用主义恰恰在同一道路上颉颃而行，‘生活化的美学’与‘审美化的生活’也许是东西方美学的共同归宿。在艺术完全生活化的地方，才是‘生活美学’的真正起点。”
二、文艺创作与文化创意
西方现代的艺术哲学关注于文艺作品与审美经验的关系，其前提则是艺术具有一种审美自律性;而艺术创作则可以说是艺术哲学关注的重要问题，因为艺术创作的经验也就是典型的审美经验。因而，文艺创作中的美学问题也就自然地成为艺术哲学关注的重要问题。由于艺术在现代美学中是自律的，是超功利的，（与生活）是有距离的，因而是先锋的，所以，审美经验常常被解释为一种不同于一般生活经验的特别的审美经验。如形式主义的美学家贝尔之所以一再强调绘画中一切再现的成分都不是美的，只有抽象的形式才可能是美的，就是因为，在他看来，有一种不同于日常生活的特殊的审美经验或情感的存在。可以说，在这种艺术自律的美学理论的鼓动下，一些现代艺术越来越“先锋”，也越来越走向极端，因而也越来越远离了大众，因而造成了“艺术的死亡”。
其实，在20世纪的西方美学的大潮中，美国的自然主义或实用主义美学却一直是与西方美学的艺术哲学的主潮是相互对立着的，也正因如此，它们在20世纪，可以说,它们是被这种艺术哲学的主潮所遮蔽着的。美国的自然主义或实用主义美学与20世纪西方的美学主潮相反,它们强调，审美感受不只与人的纯粹的视听器官有关，与人的许多器官都有关系，如人的两性生理对人欣赏情诗就会发生潜在作用，这也就是说，艺术与生活之间并不存在着所谓的距离。还有，他们主张,艺术就是经验。那种先锋艺术所谓的与日常生活分离开来的审美经验其实是不存在的，而且对这种经验的强调，只能使艺术变得苍白，实际上艺术经验就是生活经验。因而，日常生活中的许多内容（如房屋装修与灯光照明等等）也都可以视作艺术。如前所说，在20世纪，美国的实用主义或自然主义美学是被艺术哲学的主潮遮蔽着的。但到了20世纪末，随着20世纪西方美学的艺术哲学的主潮的消减,美国的自然主义或实用主义美学开始反弹，成了“生活美学”的理论先导，而广义的“生活美学”的登场。这则意味着当代美学正随时代的发展而发生着空前的重要变化或转型。
在这种变化或转型中，我们可以发现这样一个重要现象:如果说，“艺术哲学”关注“艺术创作”，那么，“生活美学”则关注“文化创意”。在现代艺术哲学中，由于受审美自律理论的影响，艺术与生活之间是有着距离的，“艺术创作”是“高于”“日常生活”的，因而艺术与生活不是一个层面的；而在当代的生活美学中，“文化创意”代替了“艺术创造”，它是与生活融为一体的，因为创意本身就是生活与美学的一部分，它与生活是不分的，而且还是当代文化中的有机组成部分。因而它不可能是自律的，也不可能是超功利的，我们还可以发现，对生活美学来说，文化创意是十分关键的，因为它在生活美学中的地位就有些像艺术创作在艺术哲学中的地位。诸如城市美学、环境美学、休闲美学、身体美学……这些生活美学的重要内容，在具体的实际操作的层面上也都是离不开文化创意的，文化创意甚至可以说就是它们的灵魂，正是优秀的文化创意才使它们真正地成为生活的美学。
三、文化创意与生活美学
如上所说，文化创意与艺术创作不同，因为它才把“生活艺术化”或“艺术生活化”了--“文化创意”这个概念显然是对“艺术创作”这个概念的一种修正与突破。先说“生活艺术化”。一些诗人或理论家都曾提倡把人或人的生活理解为“艺术”。如尼采、波德莱尔、福柯等人对此都有论述。以福柯为例。福柯就曾指出，在社会中，艺术已经习惯地被人理解为一个与对象而非与个体与生活有关的事情，艺术被一些所谓的艺术家们把持与制作。他反问道：“难道每个人的生活不能变为艺术作品，为什么成为艺术品的只能是一盏灯或一座房子，而不是我们的生活？再说“艺术生活化”。“艺术的生活化”强调“经验即艺术”，而不是“艺术即经验”，它的立足点在于艺术不过是人类经验的一部分而巳，而“艺术生活化”却认为，人类的活动本然地具有审美的品性。可以说,无论“生活艺术化”还是“艺术生活化”，都是对主张自律的艺术哲学的一种重要突破，同样,对“生活艺术化”或“艺术生活化”起重要作用的“文化创意”，也显然是对“艺术创造”的重要突破，因为文化创意既有着“艺术创作”的成分，但却大于也不同于艺术创作，因为它不是自224律的，它既是生活的，又是美学的，它并不排斥现实的功利。
文化创意的理论价值还在于，社会生活在本质上就是创造的，是审美的。人类初期时的一些文化创制，就不但是实用的，而且也具有审美的因素，后来，随着社会的发展，艺术才变成了审美的代名词，才与生活分离开来了。现在，随着社会的进一步发展，生活美学与文化创意要把审美与生活重新打通起来,让审美生活化，让生活审美化，从而提高人们的生活质量与情趣。文化创意的自身价值则在于“创新”，在于“经验”。“文化创意”还常被人与“产业”联系在一起，反映了现代生活商业化的特点。但“文化创意产业”的核心却并不在于“产业”而在于“创意”。“创意”的价值就在于创新，创造成新的经验。而创新的本质不是模仿，而是“无中生有”的创造。文化创意可以说在现代生活中无处不在。“小”如一则广告的构思，一个网页的设计、一个家庭的装修……大到某个大型产品创新性的设计、某个城市建设的整体设计、某个大型会议的整体策划……现代生活中处处需要文化创意，以此来增强现代生活的审美意味，提高人们的生活品质。而就文化创意本身而言，它则是一种经验的创造,创造的经验。
下面试举一小一大两个例子，对文化创意略作分析。先看曾获《现代广告》2001年“创意无限”大赛金奖的麦肯广告公司的招聘员工的那则广告。这个广告由“妖、魔、鬼、怪”四篇组成:《妖篇》是蓝色画面上,一个古灵精怪、动作神秘的泰国风格人妖；《魔篇》是绿色画面中，一个在时隐时现的形形色色的众生中凸现的另类；《鬼篇》是橙色画面中，一个戴着小帽的精于算计的账房先生；《怪篇》是红色画面里，一个不对称的丑八怪。这则广告的特点是，大胆奇特，新颖独到,极其巧妙地表达了这个公司对所招聘员工必须具有专业水准、经济头脑、能超负荷工作以及与众不同这样一些特殊要求。这个文化创意是别致新颖的。体现了生活即经验，经验即审美的美学精神。再看美国的洛杉矶奥运会的文化创意。此前，奥运会的开办模式往往是由政府出资来举行的，花钱而又往往比较单调。而洛杉肌奥运会的策划者却充分利用民间的资源与力量，改变了办会模式，策划者创造性地整合生活经验，通过赛场的广告来拉企业赞助，通过电视向全球转播……使竞技、商业、旅游、娱乐、休闲、消费融为一体，结果使奥运会“精彩纷呈，空前成功”，体现出了“艺术即经验，经验即艺术”的生活美学精神，这一影响很大的文化创意同样也是十分成功的。如果从生活出发，就如前面所说,我们可以发现文化创意在现代生活中，已经是无所不在的了。社会生活的现实处处在召唤着文化创意。文化创意需要经验上的“新”与“美”，文化创意的“新”与“美”现在也成了“文化产业”的灵魂，成为一种“生产力”与竞争力。
如前所说,创新的本质是“无中生有”的创造。但真正的“文化创意”的“创造”仍然是像艺术创作一样并非易事,如文化创意中如何处理实用与审美的关系、如何处理经济与审美的关系、如何处理传统元素与现代元素的关系、如何具有别开生面的独创性……可以说，许多的问题都值得人们加以深人探讨--这里不仅需要有关于一些具体个案的探讨，也应该有一些对带有共通性的问题或经验的探讨。就以现代的中国城市建设为例。我们的城市建设中“千篇一律”的现象十分严重，有的学者认为“这是美学的缺位”所致，在我看来，更准确地讲，还是因为“具有创新性的文化创意的缺位”所致。因为城市建设不可能是单纯的“艺术创作”，城市作为人们的栖居之地，它对人具是一种“广义的生态”的性质，因而它本质上比单纯的艺术创作复杂多了，它显然属于生活美学的范畴。现在，我们国内的生活美学研究总体上说“自己”的话语不多。本文认为，能否从文化创意这一角度去切人我们的生活美学的研究呢？
从以上对艺术创作与文化创意的简单比较中，我们也不能发现“艺术哲学”与“生活美学“是两种不同类型的美学。就像一些学者指出的，在西方美学从艺术哲学向生活美学的转变背后,还有种更深刻的变化，这就是思维方式的“区分--划界型”思维向“交汇--关联型”思维的转型。“区分--划界型”思维是西方传统的思维方式，也是西方现代美学的思维方式’它强调把事情区分开来，加以研究，认为这样才能把握住它的本质。这种思维习惯于从区分“不是什么”，到“是什么”--如对“艺术”与“美”的问题，这种思维方式会问，它们“不是什么”而“是什么”。康德的美学可以说是这种思维方式的典型体现。而具有后现代性质的生活美学则是一种“交汇--关联型”思维，它与前者相反，它重视在与其它事物的联系中把握事物的本质，它是一种非西方文化的思维方式。就中国而言，中国传统美学则主要是一种“交汇--关联型”思维，而从受西方现代美学影响的前期朱光潜，到90年代以来基本受西方现代美学影响的中国现代美学，其思维方式则是近似“区分型一划界型”式的思维方式的。很显然，“艺术哲学”中的“艺术创作”往往被理解为是自律的，这体现出的是“区分型一划界型”式思维，而“生活美学”中的“文化创意”，它不是自律的，这体现出的是一种“交汇--关联型”式思维，它要在美与实用、美与知识，美与经济、美与文化等多重关联中把握事物(美）。当然，生活美学本身作为一种新型的美学，它还需要更多的理论建构。由上也可见，“文化创意”不仅是一个理论问题，而且是一个发展着的社会生活向我们的美学理论提出的一个新的现实的问题,我们的美学理论应该思考与回答这个问题，这也正是本文主张从“文化创意”这一角度去切人我们的生活美学研究的原因。很显然，这篇论文还只是对这个问题的抛砖引玉式的粗浅探讨而已。
鸡与马都是中国艺术中屡见不鲜的形象。但人们面对华禹谟的《鸡》与《马到成功》时，还是会被作品中的独特的艺术风味所吸收。这个“独特的风味”来自何处？很大程度上来自“纸色”与“撕味”。《鸡》充分地运用了纸色的“黑”与“红”的对比与映衬，而在鸡的形态上的，可以说是“撕”味十足的--特别是鸡冠与后颈，以及身上阴撕的部分，带给人们的是一种奇特的审美效果,可以说把撕纸艺术的“撕”充分地体现出来了，再加上鸡的形态上的巧妙的动态平衡的处理，可以说这幅《鸡》在艺术形象有一种“似是而非”的“大巧若拙”之妙。
《马到成功》的“纸色”与“撕味”同样十分鲜明。艺术家对纸的色彩选用得特别好，黑中有蓝,使马的形象给人一种“天然”的立体感，“天然”的生动感，阴撕的部分巧妙地突显了马的动态与气势，特别是马的尾巴的处理，可以说这个作品中，马的形象不但富有气势，而且富有难得的拙趣。同样极富拙趣的“马到成功”的四字题跋，与马的形象相得益彰，不但深化了画意，而且也丰富了画境。
再看《泉》与《西天取经图》。在纸的用色上，这两幅作品形成了一种有趣的对比。《泉》运用的是纯黑纸，主要靠阴撕构成形象，《泉》可以说,巧妙地用用黑白的对比，表现出了人体的洁白，把纸色与撕味给充分地表现出来了。如果联想到法国安格尔的油画《泉》，它们一细致，一简朴，一写实，一写意，一宫廷，一民间，……能给人以一种有趣的审美对照与联想。
与黑白对比的《泉》相比，《西天取经图》则显得“纸色绚丽”，可以说这幅作品在对纸色的运用上是一个突破。或许，当人们意识到唐僧师徒的形象是用纸撕出来的时候，一定会被艺术家在运用纸色上的功夫而叹服--这里不说这师行四人形象上用色的巧妙细致，特别值得一提的是中间唐僧骑的那匹马--不是原故事中的白色，而是浅灰色,它使全画的色彩为之一变、一亮，充分地显示出了艺术家在用纸色方面的独具匠心。这幅作品在题跋上也很有讲究，“西天取经图”四个字用色巧妙，字形拙中见巧，作品下部的题诗也很有趣：“西天路，实难行,师徒四人历艰辛，仰仗佛力降妖魔，为度众生去取经。”题诗的造型形态平衡并丰富了画的构图，而诗意则丰富了画的意境，这无疑是撕纸画的一幅杰作。
通过对以上作品的分析，我们不难发现华禹谋的撕纸画艺术近来又上了新的境界。这些作品充分地显示出了撕纸艺术所独有的艺术魅力，纸“色”突显，撕“味”浓郁，“巧”中“拙”，“拙”中见“巧”，并形成了华禹谟撕纸艺术简略、夸张与写意的独特风格。
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