-
美学论文
推荐度：
- 相关推荐
美学论文
在社会的各个领域，大家都不可避免地会接触到论文吧，论文是探讨问题进行学术研究的一种手段。相信许多人会觉得论文很难写吧，以下是小编整理的美学论文，欢迎大家分享。
美学论文1
柏拉图的思想是十分丰富的，并非是现在一些学者所认定的，就是一个客观的唯心主义者的早期代表，对于他的思想还需要进一步地深入研究与与讨论，本文就试着做一点这方面的工作。
柏拉图出身于奴隶主又是较显赫的贵族家庭，从小就受到过良好的教育。成年后喜欢艺术和哲学，又受到奴隶制政治的影响和吸引。在他成长的年代中，当时正是古代希腊奴隶主民主政治创建时期，也是奴隶主头子间争权夺利，主张要更民主些还是更专制些，相互间血腥较量，垂死斗争的时期。漫长的伯罗奔尼苏战争就是这一斗争现实的体现。残酷的斗争现实，给予了柏拉图思想的深刻影响。另外，希腊的两个较主要的宗教，如奥林匹克神和俄耳菲斯教的宗教意识对他的影响也是不可忽视的。再由于他成年中热爱诗歌和戏剧等艺术，所以古希腊以神话为题材的史诗和戏剧等，也在柏拉图幼小的心灵中播下了审美的种子。总起来说，对柏拉图思想影响最为深刻的还是古希腊早期的哲学，如米利都派、毕达哥拉斯派、恩培多克勒、爱利亚派的自然哲学，智者派的社会哲学和伦理学。其中对柏拉图思想影响最深的为毕达哥拉斯的数的和谐理论，恩培多克勒的原始物质论，爱利亚派中的赫拉克利特的万物流变论，巴门尼德的宇宙实在抽象永恒不变论，苏格拉底以善为主的哲学与伦理学。其中又以苏格拉底无惧无畏的恂道精神对柏拉图思想的成熟和以后的志向确立影响最大。因苏格拉底是柏拉图的老师，又是执友，所以可以这样说，苏格拉底的学说和品德，基本上就成为柏拉图学说建立最为主要的理论基础。以上这些就是形成柏拉图思想较为直接的现实基础和原因。柏拉图吸收如此丰富的古希腊文化，与他一生中勤奋学习读书，多次出游，广集人材，兴办学园有关。
据有关资料介绍，柏拉图一生的著作以柏拉图的名义流传下来的有30多篇对话和13封信，如《斐多》、《斐德罗》、《巴门尼德》、《国家》、《会饮》、《大希庇阿斯》、《智者》、《斐利布斯》、《蒂迈欧》、《法律》等等篇。经过学者们多年的研究，大体上分辨了真伪，确定了著作的先后分期。现在比较公认的有25篇对话和 1篇替苏格拉底作的《申辩》为柏拉图所作，在13封信中，一般认为第7封信比较可靠，被看作柏拉图的自传，但也有人存疑。
下面我们从柏拉图的一些公认的著作中，还有一些相关的研究的资料中来讨论一下柏拉图思想中的真善美的问题。
一、真实的存在与理念论
柏拉图的宇宙观不是一般的纯自然哲学的宇宙观，而是自然与宗教和伦理相结合为一体的，为他后期思索所独创的宇宙观。柏拉图的宇宙观虽然为罗素所否定，但肯定的人大有人在，我认为不可似罗素那样地轻易否定，而是要深入地研究，分清是非清红皂白。
首先是他的客观真实存在论。在他的名篇《蒂迈欧》中，认为在整个宇宙中有四个方面的真实存在，其中有神、理念、空间和混沌物质元素。
柏拉图是有神论。神是宇宙的第一真实存在，是宇宙的最高统治者，宇宙的创造者，他是永恒的，不变的实在。但是，柏拉图所说的宇宙神与一般宗教的上帝基督不一样，宗教的上帝是万物的创造者。柏拉图的神就不能创造理念、空间与物质的基本元素等。也与希腊神话中的众神也不完全一样，有那么多的神话故事。柏拉图所说的宇宙神只能是哲学道理中的自然神，是自然造化中的主宰者、指挥者、管理者和创造者。在他讲神掌管宇宙，创造宇宙的时候，他有时又将其称为“工匠”、“宇宙之父”、“穆得革”等，因此，神对宇宙而言是一种外在的实体，在《政治家》中称为外来的力量。
其次是就是理念，它是宇宙中第二个真实的存在，是一个永恒的不变的实在。在《巴门尼德》篇中称它们都是一个个单个独立的实体，排列在整个宇宙自然中，供神创世使用。理念究竟是什么？从大量的篇章对话来看，理念就是神创造万物时所要用到的模型、标准样子。如柏拉图在《蒂迈欧》篇中说：“神用型与数来塑造它们”，这个型就是理念的意思。由于型与数有关，所以理念又可以用我们现在理解的事物的本质规律的角度去理解，它是形成事物的内在原因。如某种物质材料，在按某种加工程序、基本结构的.加工制作，就一定会形成某种事物。在柏拉图看来，宇宙形成之初，理念的实体与物质的实体是分离的，是分存于两个不同的世界。是因为神要创造一个美好的世界，这两种实体才在神的手里将其结合在一块，理念为模型，物质为材质，就如揉好的面粉按进模具中做成为各种各样的饼子一样，神用此方法就创造了有模有样的万事万物。实际上，理念就是事物的本质规律。
再次就是空间。空间在柏拉图的思想中是一种虚空的存在，就如我们常人所感知到的空房子、空地方一样，是一个存放东西的场所。在《蒂迈欧》篇中，他就是这样认为的：“第三类存在是永久存在不会毁灭的空间，它为一切被造物提供存在场所。”按我们现在的认识，时空是物质运动的形式，它们是事物存在的不可分割的两个方面。但是柏拉图的思想中却把它们分割开来了。认为时间是以后他造出来的。如在《蒂迈欧》中说：“日、夜、月、年在天被造出来之前并不存在，是在建构天时造出来的。”照此看来，存在的空间不仅是虚空的，而且还是静止的。
最后为宇宙物质混沌论。在他看来，最早的宇宙物质是一个完全无序混沌不清的存在，而且它和神、理念等一样，是一个客观存在的实在。这种客观存在的物质就是水、火、土、气等四种元素。因此仅从这一点来说，柏拉图不能完全将他说成是一个客观唯心主义的代表。在西方哲学史上，也有人不同意，而是定为二元论。我认为二元论的说法较为贴切。
不过，这个物质的世界是一个变动不居，混乱无序的世界。由于神的不满意，由于神的善意，在神的掌控改变下，这一世界才变得和谐有序，尽善尽美了。但是变动不居的本性并未改变，因而世上的万事万物仍在不断地生成改变中。它不似神和理念的世界那样永恒不变，始终如一。这两个世界的区别就在于，物质的世界是感性的世界，“可见的世界”，永远在变化生成的世界。虽然这个世界能让人类见到，但却不能了解到它们。而神和理念的世界则是理性的世界，“可知的世界”，永恒不变的世界。这个世界虽然是人能认识它，但却是一个看不到的世界。
这个两个世界的理论就是柏拉图二元论的思想根基。这个“可见的世界”就是一个物质的世界。但是，在这个物质的世界中，首先，是一个运动着不止，混沌无序的物质元素世界才是真实存在的世界，而经工匠创造过的现象世界，虽然有序运动，但又是一个变动不居不断生成的世界，因而这些常变常新的现象又是一种非存在、非真实的世界。另一个“可知的世界”，虽然是真实的存在，但它们都不是物质的，而是神灵、灵魂和理念等。因此这些东西与物质世界相比，它们又是不可见的似非实在的东西，它们只能靠心灵的理解，属于灵魂的范畴，因而自然就属精神的范畴。由此可见，对柏拉图的思想下二元论的结论是完全正确的。柏拉图有客观唯心主义思想，而且其思想是占主导地位的，但不是唯一的。从早期希腊自然哲学中所吸取的朴素的唯物主义思想也是不可抹杀的。
在柏拉图真实存在的世界里，除了神的存在高高在上，无可比拟外，理念的存在就是主要的。因为理念除它是使宇宙事物存在的有序外，它还是人类认识客观世界的“共相”。它相当于我们现在所熟知的概念、本质、一般等。为什么概念、本质和一般的东西会变成为具体实在的呢，因在柏拉图的理念中，理念不是抽象的，而是相对具体的实在，所以又与我们所理解的概念、本质等有些不同，虽然它不是个别的具体实在，但却是类别的具体实在。如他自己所举床的理念的例子，虽然这个床不是具体的某个床，但却是我们所见到的一般的具体床的应有样子或模型。床的样子和模型虽然我们用肉眼见不到，但在我们的脑子里灵魂中就先验地存在着。人对床的认识，就是凭着脑子里床的这个理念知识通过回忆去认识的。因此，从认识论上说，柏拉图这种认识论是建立在先验的客观唯心主义灵魂回忆说的基础上。这一点，我们可以从《斐多》、《斐德罗》、《斐莱布》等篇中见到，他认为人的灵魂是不灭，轮回转世的。灵魂在永恒的可知世界里，早就对各种理念熟悉。当灵魂进入一个出生了的人体后，灵魂随人体进入了一个可见的世界。于是这个人的知识和理智，就是由理念所固有的知识和理智，然后通过灵魂的回忆后就可获得，人的教育与学习，只不过是灵魂回忆中的一种形式罢了。
另外，从目的论来说，柏拉图的理念论也是相当有份量的。因为神要创造这个世界，其目的就是至高无尚的善。在《蒂迈欧》篇中阐述宇宙的生成，神的动机与目的就是这样：神总是期望世界万物皆善，尽善尽美。当他发现整个可见世界不是静止的，而是处于紊乱无序的运动中时，他就想到有序、善和美等。神就是用这个有序、至善和美来改造这个世界，而所使用的方法就是“用型与数来塑造它们”，也就是用理念来塑造它们。这就是说，事物的尽善尽美是与存在的理念息息相关的，理念与美与善是相通的。
存在与非存在是相对立的，即真实与虚假是相对立的。在这个宇宙中，属于非存在的，虚假的东西又是指的是什么呢？在柏拉图的阐述真实存在实体的同时，也谈到了属于非存在的东西，如镜子里所照出的一切东西；艺术家所创作的东西等等，因为它们都是“影子的影子”，都不是真实的存在。其次是一般工匠所造的床，广泛而言，包括现实中所生成的一切事物，都是理念的影子，即柏拉图所说的对理念的“分有”或“模仿”等，因而也不属于真实的存在。这里还有柏拉图受赫拉克利特“流变”说的影响，“人不能两次踏入同一条 河流。”由此而形成的“生成”说的理论在内，即世上万事万物的生成都是在即生即灭，永不恒定，事物总在不断的变化之中，因而现在存在的事物，随时间的流变马上又不存在了。与此相关，关于时间的的存在，柏拉图也认为只有现在时的时间才是真实的存在，而过去时与将来时，都只能是时间的影象而已，因而也是不存在的。
二、善的至高无尚和目的论
善与善的理念在《国家》篇与《蒂迈欧》篇中阐述得最清楚。善是至高无尚的体现，一是神是善的化身，或者说代表；二是善是知识和真理的源泉，又高于一切的知识与真理，比一切知识的对象“更有尊严更有威力”。因此，善的理念是理念中最高的理念。可以这样说，在这宇宙中，善与神是并驾齐驱的两个永恒的存在。
柏拉图善的理念的被“分有”或“模仿”，使宇宙处处充满着善的理念，这是神对宇宙善意的希望和创造的一种目的，是神的目的的具体体现。神的善意就是希望宇宙不要混乱无序，而是和谐有序，尽善尽美。所以神的善意就是一种善的目的。这种善意的目的，体现在整个宇宙中就是和谐有序的自然，即自然的生成都是在理念的主导下形成，没有混乱无序的恶；体现在社会中就是和谐有序的理想国家，有会治国的国王，有善于保卫国土的勇士，有善于生产和管理的臣民。大家各尽其责，各尽所能，和睦相处；体现在每个人的身上，就是四种美德的良好修养的统一，即智慧、勇敢、节制、正义，共同支配人的思想与行为。
与善相反的东西就是恶。其恶之源，在自然来说，就是自然本身中的混乱。如他在《伊庇诺米》中说：“无规范、无秩序、笨拙、无节奏、不和谐”等，就是恶的根源。对社会而言，他在《蒂迈欧》篇中认为：是因为身体灵魂中“受到各种可怕的，不可抗拒的情感的影响”。他又说：“这些情感，首先是快乐是趋向罪恶的最大的引诱者；其次有痛苦，是对善的妨碍；再次是急躁和恐惧，经常给人提出愚蠢的主意；还有不易劝解的愤怒和容易使人误入歧途的希望。”
至高无尚的善，是神的旨意、目的，也是社会人的愿望与目的。他在《国家》篇中说：“每一个灵魂都追求善，都把它作为自己全部行动的目标。”在一个国家中，只有充满着智慧、勇敢、节制和正义的人，才是这个国家最善良的人，最有道德的人。虽然柏拉图的理想的国家是乌托邦式的，但却充分地表明了柏拉图对善的目的的追求和他认定宇宙充满着善的信念。
目的论是西方哲学一个研究的范畴，从苏格拉底、柏拉图、亚理斯多德、沃尔夫到康德等，他们几乎都大至相似地认为宇宙存在一个目的，存在一个外来的推动宇宙向着完善、完美方向发展和运动的力量，这就是目的论哲学的主要依据。这些哲人都在思考着宇宙的发展存在着一个完善完美的倾向，柏拉图的目的论和他的老师苏格拉底一样，认为善的目的就是神的目的。善就是事物的完善、完整、完满，也即好的意思。亚理斯多德在论及事物产生的“四因论”（质料、形式、动力和目的因等）中，目的就是原因之一。沃尔夫的老鼠是为了给猫吃的的猫鼠论，康德的客观事物存在的目的论等等。尽管他们的目的论的说法不完全一致，但从深层的内容去分析，他们的目的论与事物发展的和谐有序，合规律这一点是相通的。目的就是追求事物的和谐有序，符合规律；实现目的就是要按规律办事。因此，在他们的人性化的社会里，目的性与规律性是完全统一的。
关于目的论，在哲学领域内，人们都很忌讳它容易与宗教或神扯上关系，所以在我国哲学研究中，没有它研究的存在价值。其实，我不全然这样看待问题。不错，从柏拉图、亚理斯多德到康德的目的论，是与他们的神学观念有关系，但是我们完全可以从另一个角度来思考这方面的问题，即从它有合理的一方面来思考目的的问题。
所谓目的，它是人的主体需要而产生的一种愿望，还有行动的计划，它与人的欲望、动机、意志力的倾向密切关联。人的目的可分积极与消极的两部分。所谓消极的，就是指由人的纯粹欲望所引发的某种目的。这是一种无理性的，甚至是违反客观规律的无理要求。由它，可造成人与自然的矛盾；人与社会的矛盾；人与人之间的矛盾等，因而使社会形成灾害。而积极的目的，则是人正确反映自然客观规律的结果，是人在理性原则指导下所形成的目的，在这一目的主导下，就可使之人与自然、人与社会、人与人之间和谐相处，构成美好的世界。两种不同的目的，就有两种不同的客观反映，造成两种不同的客观结果。
人的积极的目的实际上是人向客观自然发展中学会的，是自然向人的立法，向人所订下的标准法则。因此，人的目的也就是自然的目的，自然的目的与人的目的是相通的。所谓自然目的，其实就是自然发展的必然规律，也即马克思所言的“美的规律”。“大道自然”也，客观自然的发展就是按照一条美的规律在不断的创造着和改变着自然，由已婚猜测到的宇宙大爆炸开始，到人类的产生，再到人类社会不断向着高级社会的发展，都是在美的规律作用下，似乎自然是有目的地向前发展着，这就是自然的辩证法。
三、美的本质和真善美的统一
柏拉图在谈论客观和主观世界的真与善的同时，总是要和美感和美联系一起来谈论的，真、善、美在柏拉图的思想体系中是一体统一的。关于美的议论，主要在《大希庇阿斯》篇、《会饮》篇、《国家》篇、《斐多》篇和《斐德罗》篇中较为突出。其主要的观点，可大致归为两个类，一是美的本质问题，二是美与真善的关系问题。
1、美的本质
首先柏拉图肯定美是真实的存在。但在真实的美的存在中，许多现象的美又是说不清楚的，如年轻小姐的美；一匹漂亮的母马；一个美的竖琴；一个美的汤罐；最美的猴子，还有黄金和女神等等。在这许许多多美的现象面前，相比较而言之，究竟推断什么是美时，就说不清了，因而感到在讨论现象中的美时，“美是难的”。因为现象中的美会“因人而异”，“因时因地而异”。有时是因为它是“恰当”；有时是因它有用或“有益”和“善”；有时是因它能使人的“视听产生快感”等等。因而它不是绝对的，本有的，不变的，而是相对的、非本有的、变化的。
在柏拉图的思想中，他始终这样认为，美的现象为什么会是美的，这都是因为美的事物中具有美的本身的原因，是因为美的现象“分有”了美的本身，本质或“美的理念”。
何谓美的本质或理念？柏拉图在《会饮》篇中有一大段话说得很清楚。他说：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。因为这种美不会因人而异，因地而异，因时而异，它对一切美的崇拜者都相同。……它不存在于其它别的事物中……它自存自在，是永恒的一；而其他一切美好的事物都是对它的分有”。
那么这种美的本质为什么会给美的事物带来美呢？在柏拉图看来，主要是它“和谐”的本性。关于柏拉图美的和谐观的形成，我认为有两来源：一是来源于古希腊毕达哥拉斯数的和谐；二是来源于苏格拉底善的和谐。在柏拉图思想中，宇宙的生成除了按神的善意，善的理念所创造的一个和谐的宇宙外，另一个是在方法上，神用了数的规则来整理、规划世界，是数的规则、和谐，才使宇宙生成后有和谐统一的秩序。
那么和谐又是如何成为美的本性呢？从柏拉图的宇宙观来看，和谐的对立面就是不统一、不和谐和无序混乱，它们就是丑恶，它是神未创造出世界之前一个真实存在的物的世界。而今日的和谐有序的世界是神按照“尽善尽美”的目的创造之后才有的，因此，和谐与真实存在的神，真实存在的善的理念、美的理念是一致的，又由于美善的同一，所以和谐既是善的目的，又是美的本质。
关于美的和谐本质，柏拉图在《会饮》篇中谈论爱神一节中说得最为清楚。他在《国家》篇中曾说过：“最美的境界”是“心灵的优美与身体的优美和谐一致”。而爱神就完全符合这个条件。首先爱神“年轻”，“相貌秀美”为世公认；其次，爱神具有正义、勇敢和节制等各种美德。因此爱神的心灵美与身体美是和谐一致的，是美的最高境界的化身。爱神不仅本身美，他而且还引导人类，引导诸神去爱美，去创造一个和谐美的世界。因此他说：“美丽的爱神一出现就不会有丑恶”，因为爱神在人类世界“播下了各种幸福的种子”。这种幸福的种子就是“各种美德”。它们是：“大地上的和平，海洋上的宁静，狂风暴雨的平息，还有甜蜜的芳香，让我们安然入睡。”总之，美就是由爱神带来的一种和谐和幸福。
关于美的和谐的本质，这似乎是一个很简单的问题，但是，这样一个最简单不过的问题，在柏拉图的思想中认为，对于一个普通人来说是很难理解到的，而且也很难看到的，它是一个很高境界存在。因此他说：这种“精纯不杂”，“神圣天然一体”的和谐美的真相，并不是任何人，任何时间可以见到的，而只有有智慧的高等级的哲人，在一定的时候才能看到。作为普通人，在现实生活里所见到的美，都是经验的、相对的、比较而言的美。这些都是美的现象，并不是美的本质。
柏拉图关于美的本质在于和谐的理论，在美学的研究领域内有较大范围的共识，为许多哲学家和美学家所认同，可能在说法上有些差异，但实质是一样的，即美的本质在于和谐、统一或一致等。不过要认识到这种和谐不是纯粹的和谐，如绝对的唯一；毫无生气的静止的“和谐”等等。美的和谐是在不和谐、不统一或不一致前提下的和谐，如事物混乱无序的前提下的和谐，事物多样性而呈现出来的和谐，矛盾统一后的和谐等。在柏拉图的思想里，虽然没有这样更深刻地阐述，但其实质的思想内容就是如此的。因此，从这一点上，还有其它的方面，我认为他的美学思想有许多可取之处。仅从美的本质而言，从广义的美学上说，是基本正确的，因为他道出了客观美的规律发展的实质。无论是自然还是社会，其事物的发展，属于美好的东西，就是完善的东西，它们总是按对立统一，多样统一，形成和谐的系统或整体，你看看你周围的事物发展不都是这样的吗，美的东西总是符合规律性，符合目的性，为人所喜爱。
2、美与真善的关系
由于柏拉图有客观唯心主义理念论的基础，美的理念与善的理念都是在宇宙中客观的真实存在，因而在柏拉图思想中，真、善、美的内容是统一的，真实的东西，就美与善的东西；美的东西也就是善的东西，美与善没有根本的区别。
先说美与真的关系。在柏拉图的理念论中，美的理念，美的本身就是真实的存在。因而相反那些经验中许多美的现象，在柏拉图看来倒属于不真实的了，因为它们都属于理念的影子，是从理念中摹仿或“分有”出来的东西。又由于艺术是社会生活的反映，艺术作品只是对社会生活的描绘，用柏拉图的话来说，艺术只是“镜子里的影子”，或人物的“肖像”。因此，艺术美就只能是社会生活美的影子，艺术的美对于美的理念而言，隔了两层，比起社会生活中的美还要更加虚假，因为它是“影子的影子”。基于这样一个原因，所以柏拉图对于以诗为代表的艺术和艺术家的存在是极不欢迎的，而且提出要将诗的艺术赶出理想国家的家园。
再说美与善的关系。柏拉图在《国家》篇中说：“真理和知识都是美的，但善的理念比这两者更美。”在《蒂迈欧》篇中说：“凡善的事物都是美的”。在这些言谈中表明美与善是同一的。在前面讲了，在柏拉图总的宇宙观中，他认为善的理念又是理念世界中至高无上者，因而美的理念就必须从属于善的理念，为善的理念所支配。基于这样一个原因，所以在柏拉图在审美分析中，始终都认为灵魂的美要高于一切形式的美。如他在《会饮》篇中就谈到要使人认识到灵魂的美的要比形体的美更高贵。在《国家》篇中就说到，一般的普通人都是“声色爱好者”，因此他们都只关注“美的声调”，“美的色彩”，“美的形状”等，只有哲学家，爱智者，才能看到和理解到和善同类的美本身。在《斐莱布》篇中说：心灵的快乐要高于一切感官所拥有的快乐等等。
美学论文2
日本重返和平年代后，为了不再体验《风中的母鸡》中那样让影像叙述的悲哀，小津尽最大可能地、主动地禁止叙述，开始制作小津式电影。而这种小津式电影从《晚春》到《秋刀鱼之味》，每一部都称得上是精心佳构，其中的10部更是杰作或接近杰作的出色影片。本文通过对小津后期的影片进行分析和梳理，从叙事主题、电影语言、叙事内涵等方面来论述其电影叙事美学风格和电影创作的启示意义。
作为日本电影史上的三位大师级导演之一，小津安二郎同黑泽明、沟口健二三足鼎立。小津的作品大多描述了日本的现代都市生活和中产阶级的家庭状态，他的风格幽默又自然，相对于黑泽明电影的“大雨淋漓”和沟口健二电影的“云雾弥漫”，多数观众更倾向于小津安二郎电影的“天朗气清”。大卫·波德维尔在四看小津之后，更是佩服之余不禁为之赞叹：“一目了然的简单故事，轻易掌握的摄影技巧，使小津在过去70年间，深深吸引与打动观众。可这个自比为卖豆腐的谦虚手艺人，一手创造了别的导演梦寐难求的电影世界。”
一、小津安二郎电影的叙事主题
（一）家庭的崩溃
小津毕生的电影只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。在他后期的电影里，整个世界落脚于一个家庭中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。小津的家庭剧，属于独树一帜的类型；他既不对家庭持肯定态度，也不对家庭加以谴责，他的焦点却集中于家庭的崩溃上。
在小津电影中，多数人物明显满意自己的生活，但是总有迹象显示，他们的家庭很快将不复此前的状态。在《晚春》中，女儿出嫁后，留下父亲孤身一人在家；《秋日和》中，同样女儿出嫁，留下母亲独自一人在家守着亡夫；《东京物语》中出现母亲突然离世等变故。在日本，一个人的自我感觉极其倚重于与他一起生活、学习或工作的人。对家庭的认同，是自我的完整认同中必不可少的一环，而家庭的崩溃无疑是一个大灾难。
（二）服装的.故事
自初期的默片时代起，服装就成为小津风格的“电影”中重要的叙事因素。在这个时期，换装并非直接与婚礼或葬礼相关联，在大多数情况下，它是作为一种“就业”仪式。比如，《我落第了，但……》中通过服装形象地表现出落第者与考试及格的人之间的差异。
而作为一直支撑小津叙事的元素，换装这个主题一直贯穿始终。在战后的小津风格的世界中，女儿的结婚与父亲的悲哀成为主要的叙事题材，结果就是，呈现出的服装力学就把基点放在礼服和便服的矛盾上。《秋日和》中，当电影中的一个人无意中说出女儿结婚之类的话时，人们才会对故事的单调感到有点兴味索然。但是，人们又会关注这个瞬间：与这个话题相联系的所有人究竟经过了怎样的一个过程才达到这种穿着礼服的状况呢？于是，女儿结婚的题材被显示成为换装的故事。从不觉地提到女儿年龄话题的瞬间开始，仪式性时间和日常性时间之间的矛盾通过服装这个中介有所收敛，但确确实实地被建构起来。仪式服装和日常服装之间的嬉戏给予小津电影以丰富的主题性扩展和复杂的叙事分化。换装也将变化和运动导入故事之中。
二、小津安二郎电影的叙事语言特点
（一）低机位仰拍
小津的拍摄手法中低机位仰拍是最令人着迷的，几乎从一开始起，它就构成了小津风格的一个基本不变的要素，对于他的电影制作观念而言，它无疑具有本质性。摄影机通常离地一米左右，只拍摄它眼前所见的景象。
《晚春》便通过摄影机低机位来描绘寡居的父亲与错过婚期的女儿。在看能乐的时候，女儿发现了父亲的再婚对象，当她看见父亲与那名女子面带笑容、互相安详地对视时，低角度拍摄使她的表情显得那么非同寻常，低机位画面显示出女儿往上翻眼的镜头，她的视线浮在半空中。在这里，小津通过大量运用摄影机的低机位，使得画面上的女儿表情被大幅度异化，一反为了父亲而推迟婚期的女儿形象，给至此为止展开的影片情节以意想不到的冲击。
（二）指导演员
在小津的作品里，人们见不到演员的刻意表演，他對演员的要求非常严格。他主张抑制表演，从不让演员去刻意表现任何东西。在早期的电影中，小津经常让演员做出一些特别的、具有暗示性的动作姿态。例如，《心血来潮》中的父亲一再用他的小指指甲微妙地搔喉头；《浮草物语》中的版本武，经常以手挠后背。然而在后期的电影中，这类动作和姿态变得不那么风格化。
小津在指导演员方面和罗贝尔·布列松属于同一类人，同样极端厌恶表演。《麦秋》里有个场景--中杉村春子得知原节子将会嫁给她儿子而激动不已。浜村义康认为第一次拍的镜头可以采用，因为杉村小姐哭笑收放自如，表演得实在太出色了。然而小津否定了，原因是她表演得过了头，他不愿在完成的电影中看到任何人的表演太过显眼。他选择了后来拍的镜头，这是杉村春子的演技没有充分发挥时拍下的。小津安二郎让演员走进自己影片的节奏和构图中，所以演员在导演的心里是任意操纵的，但由此创造出一种无与伦比的形式。
三、小津安二郎的叙事内涵
（一）消解主观介入的叙事内涵
在小津电影中，他通过强制性地限定演员表演，要求演员所扮演的角色必须面对着镜头说话，其主要用意在于：通过这种角色与观众直接进行沟通的方式，小津将所要表达的思想直接传达给观众，强制观众直接接受电影。这种直接的电影沟通方式，一方面消解了导演的主观介入，同时也让观众在观影过程中担起了沟通者的角色。
此外，小津在消解导演主观介入的同时，也在消解电影中的人物自身介入。在小津的电影世界中，电影中的人物多以模式化的统一动作被引用或者召唤到电影画面中，被迫行使着客体化的躯体姿态和被设计好的动作。譬如，在小津《东京物语》等影片中，人物或在小酒馆喝酒，或端坐在榻榻米上微笑着进行对话，这些模式化的动作和行为无一不彰显着小津的消除主观、理性冷静的叙事内涵。
（二）第三视角的叙事内涵
小津的消解主观介入的叙事，自然而然地又衍生了其从第三视角来客观冷静地看待人生的叙事内涵。小津在电影中多以这种第三视角来展现日本普通家庭的生活状态，描绘那种琐屑庸常的家事，刻画出真实鲜活的普通小人物形象，同时也消解了电影中那些英雄人物的介入。小津的这种简洁朴素，平淡如水，哀而不怨的冷静客观态度，使得他的影片拥有一种独有的闲素典雅。
小津第三视角的叙事内涵还体现在他对庸常生活中家庭矛盾的处理上，他致力于刻画人物细致入微的心理，限制演员的表演，消解影片人物角色的情绪波动和介入，也消解了导演的主观评判介入，以冷静客观的态度和平静的心情看待。
四、结语
总的来说，小津后期电影一直围绕着家庭崩溃这一主题，他的整个电影世界体现在家庭中，电影中的人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。对于家庭题材的偏爱，贯穿了他一生的创作，在他后期创作中更为突出。小津后期电影的叙事内涵主要以独特的简约达观的美学意象，含蓄的地表现了他对于理想化生活和理想化人物的美学追怀。
美学论文3
高中语文阅读教学和写作教学是不可分割的部分，二者相辅相成，使语文教学质量不断提升。传统的语文教学将阅读教学和写作教学分成两部分，很容易造成学生的写作水平低下，在进行写作时不能灵活的运用阅读技巧，使作文空洞、形式单一。本文主要从阅读教学和写作教学相结合的意义进行分析，根据现阶段中存在的问题对症下药，提出有效的解决策略。
阅读能够提高理解、分析能力，学生可以将阅读中作者的写作手法和技巧运用到写作中。教师在语文课堂上采取阅读和写作教学相结合的方式，能够对学生起到引导作用。高中语文阅读教学主要培养学生对文章的分析、理解、感悟等方面的能力，而写作教学主要注重对学生表达、写作技巧等方面的训练，如果将二者相结合，有利于学生将阅读能力和写作技巧相结合，通过写作训练、模仿、借鉴，不断提高写作水平，在提高写作水平的同时也使阅读能力得到了提升。
1高中语文阅读教学和写作教学相结合的意义
新课程的改革将阅读教学和写作教学相结合，能够让学生在理解的基础上进行创作，在写作中加深理解。阅读和写作都是语言性的学习，它们都是以字、词、句、段、篇、章为基础，学以致用是阅读和写作相结合的途径。学生在阅读中能够积累素材、学习写作技巧，并把这些运用到实际的写作中，写作的过程是一个思索的过程，也是一个深入理解的过程，最终会使得学生的阅读、写作双方面的能力得到提高。写作和阅读是相互依存、相互促进的，一方面阅讀可以提高写作水平，写作需要一定的阅读积累，只有积累的足够多，才会实现量变到质变的飞跃，阅读能够为写作积累材料。在实际教学中，教师应要求学生进行课外阅读，了解文章背景、学习文章的结构、积累文学常识，并灵活的运用到写作中，以提高写作水平；另一方面，写作可以促进学生的阅读，拓宽学生的阅读范围。
2现阶段高中语文阅读教学和写作教学相结合中存在的问题
2.1阅读和写作相结合的教材编写问题
教师授课通常以教材为依据，教学任务和教学大纲都应清晰明确。要想使阅读和写作完美的结合，教材发挥着重要作用。现在的语文教材通常对阅读知识不够重视，不能综合考虑编入教材的阅读知识质量，且在教材中相对分散，对文章的鉴赏造成了一定的困难。同时，对写作知识的编排也存在一定的缺失现象，不够重视文章修改的过程，这对学生写作水平的提高极为不利。
2.2阅读教学中的存在的问题
阅读的.主要目的是运用，语文教材中的文章都是经典之作，教师在阅读教学中，通常只是对文章的意思进行浅层次的分析，并未让学生领悟到文章的真正意义和带给人们的启示。教师在阅读教学中也忽视了对阅读技巧的应用。一般来说，学生可以通过对阅读材料进行加工，将阅读技巧化为己用，从而提升写作水平。然而教师由于课堂时间和教学任务的限制，没有充分对文章进行剖析，忽略了阅读对写作的促进作用。
2.3写作教学中存在的问题
写作是评价学生语文能力的重要指标。在高考中，作文占据的比重较大，教师通常以应试教育的方式培养学生，忽略了阅读在写作中的地位。在写作课程中，教师普遍要求学生为了高考而创作，为高分而奋斗，没有注重培养学生的创新思维，也忽视了学生的个性发展。在高中写作教学中，教师普遍要求学生以满分作文为素材，这使得阅读逐渐淡出写作，不利于学生写作水平的提升。
3阅读教学和写作教学相结合的有效策略
3.1加强教材的编写质量
教材的质量决定着教学质量的高低，教材中的不足应通过教学实践不断的完善。教材的完善不仅要对教材的知识进行完善，还要将阅读知识和写作知识合理的进行融合。在教材中，应该增加阅读文体特征的介绍，让学生结合注释充分理解文章，这有利于对同种类型文章进行分析。同时还要注意补充作者在写作过程中的选材、构思等，以便启发学生。
3.2以课文为基础进行写作训练
在进行阅读教学中，教师不仅要注重对文章的精读和分析，还应在文章的基础上对学生进行训练。在文本的基础上对学生进行训练能够使学生的水平得到很大的提升。教师要根据文章的类型对学生进行专门性训练。主要训练的方式包括仿写、续写、改写和评写四种，具体的方式需要教师对文章深入理解后进行限定。
3.3以写作为主题进行阅读能力提升
在写作训练中不能只局限于高考满分作文等素材，需要学生根据主题进行大范围的素材搜集，以筛选出最有用的信息。写作中训练的主要方式有课内比较和课外拓展，这是对学生的写作进行专题训练的方式，也能培养学生的阅读能力和整合信息能力。
4总结
阅读教学和写作教学相结合已经成为新课程背景下的新型语文教学方式，这种方式不仅能提高学生的阅读能力，还能使学生的写作水平得到提升。阅读教学和写作教学相结合虽然存在一定的问题，但只要教师在教学过程中不断总结经验，一定会不断完善。
美学论文4
室内设计是一项将建筑美学融入进人们居住环境的艺术设计。伴随着人们生活水平的提高，人们的审美水平也得到提高，因此对美的追求也不单单局限于以前的简单的布置家居物品等，而是有了更高的追求，开始更加注重居住环境与人相结合，设计出轻松舒适的居住环境，而这一过程中，当代美学毫无疑问地发挥着指导作用，创造出更符合人们居住需求的居住环境。
一、何谓现代美学
美学作为一种意识形态，是一种抽象的精神层面的意识。随着社会的进步，以及人们思想的发展和变化，美学虽然作为一种意识形态却已逐渐引起了人们的重视，不再简单地作为一种抽象的、概念性的东西而存在，而是逐渐被人们运用于室内设计当中，是一个通过具体事物将美学实物化而体现美的过程。现代美学作为一种哲学性的理论指导原则，不断指导设计出适合人类居住的环境。现代美学是由传统美学与古典美学演变而来，既继承了传统古典美，又体现着当代社会奔放的现代美。
二、室内设计当中体现出的美学要素
伴随着社会经济的迅速发展，人们生活水平的不断提高，人们对美的追求也越来越高，对房屋居住环境的美感要求也越来越高，这就使得当代美学在室内设计中发挥着不可或缺的重要性。在当代美学的指引下，使得当代的室内设计不仅满足了人们对美的要求，更是在一定程度上丰富了人们的精神生活，为他们营造了一个轻松舒适的居住氛围。所谓的室内设计就是将多种视觉效果结合在一起，营造出一个具有三维空间形态的造物过程。室内设计并不是单纯的一种艺术形式的体现，它更多的是在体现美的同时具有实用性。从美学角度看，室内设计体现的美学要素主要有以下几点：
（一）美学中的空间要素
将空间进行合理化的设计，以此来给人以美的感受，这是室内设计的基本出发点。因此，这就要求室内设计师们要敢于创新、大胆突破，不要局限于以往的空间设置，设计出符合人们空间审美需求的居住环境。
（二）美学中的色彩要素
众所周知颜色会对人们的情绪以及心理产生影响。合理科学的.把握色彩要素，运用得当可以给人们创造一个合理舒适的居住环境，因此设计师要遵循设计学的色彩规律，打造完美居住环境。
（三）当代美学在室内设计中的装饰要素
对室内的墙壁、柱子、天花板进行合理的装饰，是设计构造出一个完美的居住环境的重要组成部分。根据实际情况分析，合理的利用不同的装饰材料，对不同地方采用不同的装饰材料，不仅可以设计装饰出一个漂亮的室内环境，更可以给人们多变性的视觉冲击，满足人们对审美的要求。
三、当代美学在室内设计中的应用
（一）当代美学是室内设计的理论指导
时代的不断进步与发展，人类对美的追求不断提高，推动了室内设计的产生和发展。而现代美学作为一种哲学理论性的思想，形式是多种多样的，这就使室内设计有了更好的理论指导依据。室内设计作为时代发展的进步产物，已经逐渐发展成为一门新兴的独立产业。当代美学涵盖了传统美、古典美以及具有现代艺术气息的时尚美，在“理论指导实践”中发挥着非常重要的作用，不断地指导室内设计，使各种美在室内设计中淋漓尽致地体现出来。人们不再拘泥于以前整齐合规的家具设计摆放，而是遵循了现代美学的指导，将传统美、古典美与现代美结合在一起，在看似不搭配的视觉效果中营造出一种极具各种艺术气息、各种美的室内环境，无不在传统古典美中表现出现代美的特点，保守而又奔放。在这样的理论指导下进行的室内环艺设计，并不会给人不协调的感觉，反而更符合当代人类的审美要求。
（二）色彩与自由简约的结合
颜色对人们的情绪有着影响作用。很多时候，颜色会成为人们的一种内心的表达。室内设计遵循了色彩原则，无论是明色系还是暗色系，都体现着当代美学在室内设计中不一样的美。随着色彩设计在室内设计中的应用，人们不再拘泥于以前单调的色彩设计，而是勇于打破常规，在遵循色彩原则的基础上，体现当代美学的色彩美。另外，简约随意也成为当代室内设计的一大主题。在室内设计过程中，人们不再循规蹈矩，而是自由随性，设计出简单大方的符合人们审美理念的室内环境。与以往复杂的室内设计相比较而言，当代简约随意的室内设计为人类营造了轻松舒适的居住环境，减轻复杂感带来的压迫感。
（三）人文主义与和谐环境的突出
在进行室内设计的时候，必须做到遵循以人为本的核心，尊重人们自身的意愿选择。以现代美学为指导，为看起来死板毫无生机的装饰注入活力，运用创新的理念，将理论与现实结合起来，抓住人的感官，设计出以人为核心的居住环境。另外讲求环境和谐也是当代美学在室内设计中的运用。现代社会人类不仅要求感受美，更注重融入到大自然当中，这就要求设计人员在进行室内设计的时候，对窗户、房顶以及墙壁的设计要更加独特，使室外自然美景透过窗户等有效地展现在室内居住者的视野内，将人与环境巧妙地结合在一起。
（四）科学性与艺术性相结合的审美潮流
科学性与艺术性有机结合是当代美学运用于室内设计的又一个显著特点。科学性的设计不仅给人们带来了科学合理的空间安排，舒适高效的室内环境在材料、结构方面更是注入了科技性的美感，这二者共同缔造凸显了当代美学在室内设计中科学性与艺术性相结合的这一主要特征。在当代美学指导下的室内设计，要求设计者进行设计的时候，不但要注重美感，也要注重科学性，更要注重这二者的结合。在科技迅速发展的当今社会，科学早已融入到社会的方方面面，当然室内设计也不例外。在进行室内设计的时候所选用的装饰装修材料等，不仅体现了美的艺术效果，更是运用了科学手段，使这些材料在质量与安全性上得到提高，正是这既富有美感又富有科学性的装饰装修材料，才使得室内设计蓬荜生辉。
四、当代美学在室内设计中应用的发展前景
时代是不断进步发展的，与此同时，人们的思想也会紧随时代潮流不断地进行变化，因此人们对美的追求也是永无止境的，美学的思想也不会止步不前，定会与时俱进不断进行更新的。正因为这样，在美学指导之下的室内设计想必也会慢慢进入到一个广阔又光明的发展道路。在将来，伴随着人们对美的进一步追求和探索，人们一定会将更多的美学方面的元素以及思想融入到室内设计当中，将自己所发现的更多的美好事物运用于室内设计之中。与此同时，室内设计也将变得越来越具有人情味，变得更加人性化，为人们提供更加完美的、舒适的、和谐的居住环境。
结语
运用当代美学进行室内设计，将美感与科学性相结合，以美学为理论指导，运用高科技与创新理念，使室内设计与人更加和谐地结合在一起的同时，展现自然美。合理地将人类活动与自然环境结合在一起，使人们在感受美的同时可以达到自身的放松。另外，室内设计在当代美学的指导下，在紧跟时代潮流的步伐下，还要注意统筹兼顾、尊重历史，从整体出发进行发展，努力创造更加贴入人们生活的室内设计。
美学论文5
一、审美与剪纸艺术
（一）审美。我国当代美学理论研究在学习西方美学的基础上，经历了一个多世纪的发展，目前形成了以实践美学为主流的美学理论体系，审美是一种实践活动形态，与人生实践紧密相关。相比古人，现代人更加需要审美。美学以审美活动为对象，通过审美这一特殊的实践活动，构建人类审美的价值体系。审美价值则是在审美主体与对象的精神互动过程中确立起来的。
（二）剪纸艺术。剪纸艺术包含着丰富的中国文化，东北剪纸艺术是我国民间剪纸艺术当中的一个类别。任何艺术品都是人们按照自身审美观念以及生活习俗创作出来的，将自身情感和信念融入其中，表达对生活的向往与追求。剪纸艺术有着广泛的群众基础，始终保持着旺盛的生命力，其独特的人文性和民族意蕴，见证和传承着深厚的中华文明。
二、东北剪纸艺术的审美意象
（一）东北剪纸艺术。东北剪纸艺术以吉林和黑龙江为代表，题材上有满族祭奉祖先的古俗之物，即旗装马靴的“姥媳人（神）”。萨满教中，“萨满”即为沟通人与神的巫，其所供奉的神即为姥妮人，也就是老太太神。东北剪纸艺术与民间信仰萨满教关系密切，满族祖先很早便用鱼皮、兽皮等剪刻成神偶用于祭祀，这只是东北剪纸当中的一类题材，此外还涉及婚丧嫁娶、衣食住行，常见龟、蛙、人参等，剪纸人物人神化，具有鲜明的地域文化特征和浓郁的生活气息。
（二）审美意象。审美意象，从中国古典美学的角度来说是处于核心地位的，也就是艺术的本体。如果从中国现代美学體系的'角度看，它同样居于核心地位。艺术家用某种媒介物构建出意象，表达感情，就是艺术。也就是把情感融入某个符号化的“意象”，人物、动物等元素构成实物剪纸，而在审美当中，审的不是剪纸本身，而是其蕴含的意蕴，也就是“象”。东北剪纸中，娃娃、莲花、葫芦等象征着多子多福，家禽家畜等象征着吉祥幸福。每当重大节日，人们就会用剪纸来布置环境，操办喜事也惯用喜字剪纸等。这种方式将东北剪纸艺术的审美意象呈现出来，将人们心中的意象用实物传达给其他人。审美活动是一种价值活动，表现人的精神价值和精神需求。东北剪纸艺术内含丰富的历史文化因素，有着强烈的生活气息，无论是复杂还是简单的剪纸作品，都能使人产生联想和美感，并获得不同的身心感受。
（三）审美价值。首先是题材美。东北剪纸艺术可以说是东北老百姓自己的艺术。一般剪纸艺人多集中在农村，闲暇时，他们用灵巧的双手将生活的感受融入剪纸当中。剪纸作品通常歌颂正面和积极的情感，表现对生命的热爱。鸟兽虫鱼、花木、粮食、人物等元素构成有趣而精巧的剪纸造型，表达人们对美好生活的追求与向往。如图1所示，该作品蕴含多子多福、望子成龙之意。
其次是寓意美。剪纸一般用于纳吉祝福、劝勉警诫、祛邪除恶。这些内涵表达着人们的感情和对生活的追求，体现一种内在精神品质。第三是构图美。一把剪刀就能剪出龙凤、剪出人物、剪出鸟兽虫鱼，具有鲜明的构图美感。第四是含蓄美。剪纸作品题材来源于生活，用简洁朴实的图案表现生活的点点滴滴，只要细细品味，就能够发现剪纸艺术巧妙的手法和表达方式。同时抽象且含而不露的形象，让人联想和思考，耐人寻味。第五是教化之美。剪纸中蕴含的意象有吉祥造型、神话传说等，丰富人们的精神生活，同时也是对黑土地文化的传承，教化了一代代的东北人。
三、结语
从当代中国美学理论体系来看，东北剪纸艺术蕴含着丰富的审美价值，值得人们细细品味鉴赏。其所表达的美学意蕴，深含当地的文化特性。剪纸来源于民间，映射着老百姓的精神世界，美学观念积淀于民族文化心理深处，灌注进剪纸艺术当中，发挥着强大的魅力与生命力。
美学论文6
新课改对中学美术教学提出了更高的要求和水准。要以培养、教育学生具备基本美术素养为目标，课程的设置与教学内容，应当与学生的生活和社会实践息息相关，同时具有一定的时代特点。
在当今的时代背景下，国学教育、中国传统美学得到大力弘扬、大行其道。中国传统艺术内涵丰富、博大精深。因此，针对学生时期，可塑性强、记忆力好、思维敏捷、头脑活跃的特点，对中国优秀传统美学遗产的继承和发扬，融入中学美术教育能够得到事半功倍的效果。
1中学美术教学的教材分析
教师应当立足于教学现状，多角度、不同侧面的换位思考，有针对性、方向和目标明确的设计教案：带领学生去体味中国传统文化的魅力。
教材可以因材施教、对症下药的选择不同历史时期、不同风格的中国传统山水画的标志性作品。例如：以中国古代山水画为例，其在艺术史上的地位与其他艺术瑰宝交相辉映。又如：中国现代山水画，是历史和时代前进的产物。面对时代的发展，是在中西文化融合的特定背景下所体现出来的具有时代意义的艺术作品。同时，展开课堂的分析与讨论，让学生充分表达对山水画意境的感受和个人看法。教师在选用教材的过程中，要全面、详细的介绍中国山水画作品的创作手法。向学生灌输：追求意境的艺术表现形式是中国传统美学思想的重要组成部分，是中国画的重要特征之一。让学生认识到，山水画中山川河流的秀美、自然风景的瑰丽，带给大家充满艺术风情、独特意境的享受。本节课程设计的教学内容的目的是在引导学生从认识山水画所表现的意境的美入手，感受花前月下、诗情画意的美好。进而逐步了解、感受和体会怎样通过笔墨的运用、虚实的处理、构图的安排来实现对意境的营造与处理。对于山水画的学习，力求改变过去过于注重技巧、过于强调皴法而无暇顾及在画中表现意境的现象。让学生对中国画的精神与特点有一个整体的了解，从品味意境、享受意境并用言简意赅的文学语言——诗（词）记录下来为日后能够学以致用做知识储备。
2中学课堂的中国传统美术艺术分析
学生在中国的传统教育环境下，从小学阶段就开始接触过国画。从一般的绘画技法来讲。诗词、书画形成了你中有我、我中有你的格局，互为一体，这是中国传统美学在传统中国画中的一个充分展示和体现。作为是国粹、国学的一部分，应该让学生充分的.认识和领悟到这是中华民族的骄傲和自豪，并以此为契机让他们升华自己的美学情感，加深美学蕴意的领会。
教师可以尝试在教学过程中，逐渐推进、开展一些鉴赏程度比较深入、需要高度鉴赏能力才能充分体会美学蕴意的课堂分析。教师应当选取一些经典、具有代表意义、可以作为典型教学内容的案例进行美学教育和开展课堂鉴赏。在中国传统美术艺术浩如烟海，中国画的表现形式多种多样。以《梦溪笔谈》为例：唐朝诗人、画家王维的朋友赠送给他一幅画《按乐图》，当时，王维跟朋友说画中的内容是《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，王维的朋友对此不置可否。因此，王维邀请乐队、舞女进行即兴演奏和表演，活灵活现的把画中内容展现出来，王维的朋友叹为观止。由此，教师应该抓住学生的兴趣点和好奇心，抓住时机、因势利导给学生灌输、传授美学思想。同时，教会他们进行自我鉴赏和对传统美学的艺术识别。抓住巧妙的课堂时机，可以图文并茂采取幻灯片、多媒体技术等教学手段，在课堂鉴赏中完成学生的美学认知和解读。
3在教学过程中充分融入传统美学的蕴意
中学美术教育在新课标的要求下，教学的过程和目标更加突出和强调了学科间相互的融入和渗透，并且教师在教学中应该充分重视与传统艺术的融合，这样不但有利于素质教育的开展，同时也是提高学生综合的美学认知能力的重要渠道。当前，新课改的趋势是趋利避害，在有效的教学过程中，美术学科也毫不例外的要勇于突破，打破与其它学科之间的隔膜，既要理清学科界限又要充分结合，在全局的高度驾驭学生的学习和判断能力，在其他学科的知识背景支持下，把美学教育上升到一个新的层次。要坚持把美术与相关的学科如音乐、语文、自然、历史等相关学科紧密结合起来，让美术课堂学习的过程中有效的应用其他专业学科的综合知识来进行美术学习。一方面在培养学生的综合思维方式和综合解决问题的能力，使学生得到全面的发展，为将来成为复合型人才打下坚实和良好的基础。另一方面，真正的帮助学生做到厚积薄发，对所学知识能够达到融会贯通、活学活用。比如，对历史知识、古诗词的了解可以让学生印象更为深刻、理解更加透彻的欣赏美术名作从而加强美学蕴意的渗透；在学习和鉴赏、分析、思考、揣摩的过程中，借助学习工具和所学知识、所掌握语言文字的描述，不但可以充分激发学生丰富的想象能力和创造力；也可以通过不断增加对音乐、舞蹈的欣赏频率，使得自己内心获得美学感受。
4结语
在中学美术教育中，应加强传统美学的教育渗透和思想灌输，强化传统美学的地位与作用。通过制定系统学习计划，有步骤的开展学习中国传统美术，不但能够激发中学生的爱国情感和民族优秀文化的认同感，达到扩展其的知识面、增加学习经历、学习阅历，为将来成为综合素质优良的复合型人才，打下一个坚实、稳固的基础，也是对中学美术教师自身有一个稳步的提高，在中学美术教育教学的过程中，教师对中国传媒美学的传授影响深远，并且扮演着越来越重要的角色。
美学论文7
南朝文人对于语言形式非常讲究，对于句子的形态也非常重视，这表明南朝的文学创作和思想等具有追求形式的主要特点。由于受儒家思想的影响，从齐梁、隋唐到近代，文人们对于南北朝时期的文学一直是持批评态度，认为其缺乏内涵，过于追求形式。当前，学界对于文体及语言形式逐渐重视，对于文学本体意识也开始了重新审视，认为南北朝时期的形式主义文学主要是由当时的哲学、语言学所决定的。当时，玄学盛行，佛教在中原本土化，儒家哲学逐渐遭到颠覆，导致了很多文人开始汉译佛经，重建经典，清谈玄理促使文士空前重视语言。“文”“笔”之辩，“四声”在创作中的运用等，标志着经学的载道、史学的叙述等功能从文学中分离出去，语言的审美功能、文学的本体得以澄清，形成了文学为“言之业”的观念。这必然以理念和经验的方式影响当时和后来，促进了诗、赋、文的创作与批评方面的形式美学传统的形成。
一、南朝文学形式主义美学风格的哲学基础
南朝文人追求形式主义美学这一现象的产生及其发展是与当时的哲学思想变革密不可分的。玄学的出现及其在思维上的语言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趋势，佛经翻译等对语言和文体的探索之风产生了重要影响。
东晋南北朝时期，社会哲学思潮发生了巨大的变化。从先秦文学开始，一般以儒家为主，其哲学思想注重社会实践，而玄学具有形而上学的特点，社会中的很多规范和秩序都受到了质疑，终极性问题也不断凸显。东汉末年，建安文学主要是对具体的生活实践进行表现;到了南朝时期，文人们对于宇宙万物和社会伦常等问题不再关注，而是转而谈论宇宙本源等虚无的东西，主要是对抽象的事物进行关注。这样一种具有形而上学特点的风气，导致人们对表达思想的工具，即语言，开始了重新审视。
东晋南北朝时期，由于战乱频繁，政权更替频繁，文人的思想较为活跃，“乱世之佛学、治世之道家”得到了体现，儒学逐渐被玄学所取代。文人从关心群体、关注共性开始转向关心个人，人们从两汉时期“罢黜百家、独尊儒术”的政治泥淖中抽身出来，不只是关心经学，还关注其他领域的知识，因此，南北朝时期的文学、艺术和史学等取得了重大进展，在农、工、数学等方面也取得了辉煌的成就。这一时期，玄学家对于传统经典进行了重新的诠释，文人在对儒家、道家和佛家等思想的批判中逐渐发展语言逻辑思辨能力，把语言从已经僵化的形式与内容中解放出来，使之成为认识世界与自身的重要媒介。玄学家们正是借助于这一媒介，对传统经典进行重新解读，促使传统的哲学观发生了彻底的转变。玄学发展到后期，不再重视谈论的具体内容，而只在意于语言形式。
东晋之后，佛教本土化，文人开始在礼教和性情中挣扎。宋齐梁陈的很多君王大力支持玄学和佛教，并且将玄学提升至与儒家学说一样重要的地位，谢灵运、沈约、王融等文人也积极地推崇此举，并在对佛经进行汉译的过程中，采用了汉文学形式，即采用五言或者七言等，使得佛经吟唱时更加具有韵律感，体现出了一定的美学价值。另外，文人们采用“语言”这一方式来表达世界本体，对“有无”“形神”等命题进行逻辑推论，使得语言功能分化，语言形式界定明确，语言形式主义开始主导文学。沈约、王融、刘勰、钟嵘等文学家甚至将文学语言形式的变化作为对当时文学进行考察的尺度，从而形成了新的文学观念。
二、形式美学观照下的文学观和语言观
南朝哲学思维的语言策略，迫使文人在创作中对语言的表现功能进行不断发掘。由于受到秦汉文学创作经验积累和玄学思辨、佛经转译等风气的影响，南朝文人对语言、社会文化和思想感情表达都有充分认识。玄学、佛家等都认为语言是一种表达手段，意的表达只能利用语言，对语言的重视程度很高。欧阳建的《言尽意论》就充分论述了语言和思想互相依赖的主要关系，认为两者之间不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚对语言问题的谈论，例如《梵汉译经同异记》就充分体现在实践中语言运用的重要性。
无论是文学观还是语言观，南朝文学形式主义都非常明显。第一，文学为言之业。也就是说，要想对文学进行创新，就必须对语言进行创新。南齐张融的《海赋序》就认为文学语言的作用是能够给情感提供一种表达形式，作家之所以创作就是要对情感进行抒发，并保证表现形式的适当化，语言形式是文学本体最为重要的一个因素。第二，语言形式创新在文体创新中起着关键的作用。由于受到玄学和佛教的语言表达方式的影响，文人善于创造新式文体。刘勰曾经批评南朝文人一味地在文学语言形式上进行创新。由此可以看出，近代文人在文体上的创新主要是在语言姿态、体式等方面的创新，例如对句子进行倒装等，往往追求句法结构能够伸缩自如，具有一定的.灵活性。这主要是因为长时间对佛经进行翻译从而在文体上受到启发。刘勰对语言形式和内容的重要性也进行了肯定，这和南朝文学本体观念逐渐清晰化的背景是相吻合的。第三，诗、赋、骈文等语言方面，主要追求一种对仗工整的修辞效果，语言具有对偶的特点，追求对仗美。这是对楚辞风格的借鉴。另外，南朝文人在文学创作的过程中多应用修辞，句子中的语序和词序可以自由、灵活调整，不做统一规定，但对节奏要求非常高，对语言本身所具有的音乐性也有强烈的要求，即要保证在朗诵的过程中能够朗朗上口。正是因为所追求的这种表达效果，所以显示出句型模式较为丰富。南朝的文学是在长期的实践过程中形成的，所以在文学语言方面具有非常浓厚的实践特色，不论文章的篇法还是句法，都具有一定的规范性。这正是南朝文学形式美的特点。
三、形式主义美学追求在文学创作中的实践
对文学语言形式的探索是南朝文人创作的主要特点。很多文人认为，这种形式主义导致了文学作品内容太过于空洞，只是在形式上进行简单的堆砌。这种观点具有一定的合理性，但也不够全面。在南朝社会中，还有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是为了能够超越前人，所以在创作的过程中，他们往往花费了很多精力追求艺术形式上的革新。形式主义导致在南朝社会中掀起了一股追求艺术创新和境界提升的潮流。在近体诗中，南朝诗歌是非常重要的一部分，特别是齐梁时期诗歌的格律化和骈偶化等在近体诗的发展中起到了奠基的作用。《文心雕龙》对辞赋文体风格进行阐述，认为辞赋主要是传达出物体本身可以抒发的情怀，并且在语言的表述上要华丽与精巧。部分学者认为，到了南朝，辞赋只是片面追求形式，在抒情方面不足，这是不准确的。南朝一些文学作品在状物抒情方面非常细腻，用情之深切程度明显超越班固、三曹等人。南朝文学在体制形式上也和前朝不同，逐渐走向精妙，之前在思想上和体制上文学难以摆脱经道的影响。徐师曾、王芑孙、程廷祚等都对南朝文学提出了批评，但这些批评也恰恰从反面说明了在南朝辞赋创作中，当时文人在语言表达形式上的竭尽全力和勇于创新是值得赞许的。
在变通的形式主义思潮的影响下，南朝辞赋相比魏晋时期，其文学境界取得了一定的提升，艺术感染力也有大幅度的提高，抒情的小辞开始诗化、开始追求意境等。这不是偶然形成的，是在当时追求形式主义思潮的背景下逐渐形成的。目前，文学在审美上呈现出标准多元化的趋势，文学研究也和时代发展逐渐联系起来。所以在对南朝的形式主义美学追求进行评价时，不能片面和孤立，要站在历史唯物主义的角度，联系当时的社会生活和政治背景来进行研究。因为在审美过程中，人们最为重视的是文学的形式。南朝文学虽然过于追求形式美，但是对后人艺术形式创新具有非常重大的启示作用。
四、追求形式美对文体探索的影响
南朝文学对形式美的追求还表现在对文体研究的重视。南朝很多文人都致力于对文体的研究，这不仅是文体逐渐丰富导致的，还是南朝佛经翻译影响的结果。对文体的研究主要有以下几点:第一，对文体进行分类。例如《文选》将文体分为三十七类，《文心雕龙》将文体分为三十五类，相比于曹丕的《典论·论文》，分类更加完善。第二，文体特征研究更加深入。其中，《文心雕龙》成就最大。不仅如此，还出现了一些对某文体专论的书籍。例如《诗品》，不仅对文体的共时性进行研究，还对文体之间的异同进行研究。这些论著具有一定的先进性，和当前的文体学核心内容具有相似性。第三，对文体语言风格的描述更加清晰，对创作规律有非常系统的总结。南朝的钟嵘和刘勰等都追求文质兼备，注重文采和风骨的结合。另外，萧统、萧纲等虽然非常重视文采，主张“诗赋欲丽”，但他们均强调文质兼备的批评标准。文学批评中“诗赋欲丽”之说来自于曹丕，在南朝成为文学批评中的主流话语。西晋以来的译经文体理论到南朝时期达到了巅峰，在文坛上也出现了很多流派，比如趋新、守旧和折衷三派，分别以萧纲、萧衍和刘勰为代表。除此之外，对新文体也非常关注，十分重视诗歌的表现艺术，新体诗逐步出现。
五、形式批评范畴的建立
南朝形式主义美学倾向还表现在文学批评方面，在不割裂形式和社会文化的基础上，对文学语言形式更加重视，这和西方割裂社会、孤立分析问题的文学批评方法是不同的。首先，建立了释名彰义、原始表末、敷理举统、考镜源流的文体研究模式;其次，形成了以句法为核心的文体批评标准;再次，树立了以语言形式为标准的文学和其他题材的观念。总体说来，在南朝文人的认知审美活动中，对形式非常看重，因为形式是对内容最直观的表达，文学作品的语言形式、结构是文学作品的本体显现。这就表明，南朝文学批评思想有意对形式进行突显。
六、结语
南朝时期形式主义文学思潮的形成实质上是由当时哲学思想剧变所引起的。正值五胡乱华之际，南朝偏安一隅，在社会阅历上不足，只有对形式进行研究。另外，魏晋时期的正始文学及南朝门阀制度等也有一定的影响，这些都引发了对语言功能的自觉意识，具体表现为在诗词歌赋等方面出现的骈偶化和格律化等形式主义美学特征，导致了文学的语言素质被充分地呈现出来，文学本体逐渐得到了确定。俄国形式主义代表人物罗曼·雅各布逊曾经说过:“‘形式主义’这种说法造成一种一成不变、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能进行诋毁的人提出的。”因此，南朝形式主义文学思想是具有自身的价值的，不应该对其进行简单的否定。
美学论文8
早期，当摄影技术刚诞生时，人们还只是将其视为一种把客观事物用影像固定并保存起来的实用性科学技术。随着科学技术的持续发展与更新，市场上开始出现越来越多体积更小，更加精密的照相机。同时，伴随着感光材料的出现，摄影才开始逐渐拥有自己的艺术语言，一直到上世纪30年代，摄影才正式发展成为一门独立的艺术。当摄影技术逐渐走进人们的日常生活，开始与人们的现实审美产生关系，摄影美学也就随之诞生。摄影美学的主要研究内容有：摄影艺术的审美本质与审美特征；摄影艺术的形式美法则；摄影艺术与绘画艺术两者之间的关系以及摄影艺术与现实生活的关系等等。
一、摄影艺术中的美学在意识形态中的具体体现
从本质上来看，摄影艺术的创作过程是艺术家个人的审美意识与审美设想的物化过程，是摄影者对客观事物的主观审美过程，在意识形态中的体现具体如下。
1.超前的思想意识。摄影美学主要是研究客体的内在属性，从哲理上把握其美学特征，再通过一定的手法将其物象化，换言之，艺术作品的创作过程就是作者感性思想到理性的飞跃产物。因此，摄影者思想意识的超前体现直接决定了作品的成功与否，这就要求摄影艺术家要根据自身的文化修养、才情，以超前的思想意识用审美观念、审美标准以及审美能力对客体进行大胆的想象，创造新观念、新形式的摄影作品。
2.客观事实与主观意识的融合。不难发现，摄影艺术家们选择的创作对象以人、物、景居多，而这些客体事物所呈现的状态也各不相同，摄影艺术家的工作就是凸显出他们的特征与差异。美国著名的现代摄影家N.西福曾说过，摄影者在拍摄之前就应当先将拍摄客体在脑海正进行预审美规范，进行构思，然后将个人构思与客观事实互相融合，最终创作出来源于生活却高于生活的摄影艺术作品。
3.意识形态发展的启示。艺术是意识形态的内容反映，而意识形态则是艺术活动规律的体现，两者互为体现，互相影响。随着社会的发展，摄影艺术中影响的表达方式也在不断提升精炼，呈现出不同的审美意识。由于摄影技术的进步，以及艺术领域的拓展，涌现出大批具有社会性的摄影作品，促进了现代艺术的进步。艺术家们通常会根据自身对生活的领悟来创作艺术作品，某种程度上反映了人类的社会生活，既体现了作品的审美价值，也影响了社会的意识形态发展。
二、摄影艺术中美学元素的常用表述
1.虚实：摄影艺术中经常会使用虚实相生的手法来处理空间层次感，通过清晰与模糊的对比，使得想要突出的物体更加鲜明，而虚化处理的`部分也会显得更加美妙。
2.疏密：摄影师在处理画面时，采用有疏有密的结构排列，能够充分刺激人的视网膜，形成视觉冲击，使其享受到画面的美感。
3.布白：摄影者在布置画面时，除了要考虑实体，还应当留有一定的空白部分，这些空白部分可以是天空、水面、草原或土地等景物，通过摄影手段，使其失去原有的形象，变成单一色调的背景，衬托出其他的实体对象。
4.比例：摄影艺术中常使用井字构图，这种基于黄金比例划分画面布局的方法往往能够让作品更容易被人们所接受。
三、摄影美学中摄影师应具有的基本素养
摄影师与一般人相比，应当具备能够及时洞察生活中美好事物的敏锐目光，把常人容易忽略的角度，通过摄影手段处理成审美的主体。如果仅仅靠眼睛去摄影，单纯地去重复拷贝自然事物，是无法成为一名优秀的摄影师的，摄影师应当把自己看作一个创作者，用创造性的眼光去寻找素材，只有这样才能在摄影创作的路上长久发展。
摄影师如果能够用心去观察生活，会产生一种悸动的感觉，在决定按下快门的瞬间，镜头记录下的不仅仅是客观事物，还有摄影师当时内心的感动，而这种情感是可以透过作品传递给观众的，这也是我们常说的心眼。一般来说，决定性的瞬间由以下几点因素组成：摄影师的直觉、对构图的详熟认知、艺术修养、个人情感、熟练的操作技能、拍摄主体的配合等等，一个好的决定瞬间，即便是最平凡的场景事物，也能够给观众带来不一样的视觉与心灵的双重享受。
四、结语
总的来说，摄影艺术中的美学不仅满足了人们视觉和信息的需求，还给人们带来了审美享受。人们在欣赏摄影作品时，常常会自觉或不自觉地运用美的意识去衡量，因此，将摄影艺术纳入美学领域来进行研究，实际上是体现了人们对摄影艺术的审美追求。
参考文献：
[1]钟丽.浅议光是摄影艺术的魂灵[J].美与时代（上），20xx（04）.
[2]邵云飞，徐亚婷.论摄影艺术及其体裁[J].知音励志，20xx（03）.
[3]陆峰.摄影艺术的表现语言探讨[J].现代装饰（理论），20xx（04）.
美学论文9
摘要：音乐美学是音乐理论的基础学科之一, 它以美学规律为宗旨来研究音乐艺术, 是一门涉及面极广且较复杂的学科。音乐美学对音乐表演的实践活动有着重要的指导作用和实践意义。在音乐表演过程中, 表演者在表演技巧、作品的理解和处理、作品的情感表达以及个人风格体现等诸多方面, 无不透露出对美学知识的运用。
关键词：音乐美学; 音乐表演; 声乐演唱; 指导作用;
美学作为一门综合性的社会科学, 正在逐步的深入到各个学科之中, 而音乐美学的诞生就是美学和音乐学相结合的产物, 它是用理性的、逻辑的方法从音乐艺术的整体高度来研究音乐的本质、内容和形式、社会性质、社会功能等规律性的基础理论学科。众所周知, 思想理念的深度决定行为实践的高度, 音乐美学作为音乐表演专业的基础理论学科, 必将决定音乐表演实践的深度和内涵。因此, 音乐美学在音乐表演中的作用是不容忽视的, 且音乐表演的实践活动离不开音乐美学的指导。
一、音乐美学与音乐表演的关系
音乐美学与音乐表演作为音乐的两大支撑体系, 二者互相依存、互为表里。音乐表演离不开音乐美学的指导, 音乐美学统领音乐表演的全过程, 是音乐表演实践的奠基石。音乐表演的过程中若离开音乐美学的指导, 其表演将犹如无源之水, 无本之木般失去其内在的音乐内涵和艺术精髓。音乐表演是音乐创作和音乐欣赏的桥梁, 是表演者对音乐创作的解释和再创作的一种音乐艺术实践活动, 是音乐创作的继续。 (1) 音乐表演艺术作为音乐实践的一个重要环节, 是音乐美学赖以建立的物质基础。音乐表演实践可以说是一个独立性和创造性的表现过程, 从中潜移默化的体现出音乐表演艺术家的审美观念和创造热情, 它不仅展现出音乐表演者自身的个性和高超的演唱和演奏技巧, 而且还渗透出音乐作品所处的时代特征和艺术风格。由此可见, 音乐演奏或演唱者, 在表现作品的同时, 必会将自己的音乐美学观反馈给听众, 比如自身的艺术风格、演奏技能、情感表达手段以及演唱或演奏者本身对作品的感悟等。由此可见, 音乐表演将音乐美学融入其中, 同时也将反映在音乐表演的实践活动当中, 所以音乐表演与音乐美学二者之间是相互联系、相互促进、密不可分的。
二、音乐美学对音乐表演的实践作用
音乐美学作为音乐学的基础理论学科, 在音乐的学习、演奏、演唱及音乐表演、创作等实践活动中起着举足轻重的作用。在音乐表演过程中, 无论是在表演心理、表演技巧还是在创作的时代背景、作品的分析等诸多方面, 音乐美学都在其中起着重要的指导作用。通过上文对音乐美学与音乐表演关系的论述和分析, 我们可以明显看到音乐表演者的美学修养对其表演者的能力有着非常深远的作用和意义。演唱者具备训练有素的、高超的演唱技巧是演唱作品的前提条件, 而演唱者自身的知识结构及其生活阅历的积累是其将作品表现到极致的保障。
黑格尔在《美学》一书中提到:“美是理念的感性显现”, 就是将理念表现或客观化为感性事物的外形, 成为能诉诸人的感官和心灵的艺术形式。黑格尔将美学称之为艺术哲学, 若从哲学的层面来研究的话, 这就需要我们通过音乐表演这一艺术形式, 来揭示其音乐表演的本质、内容及与现实的关系等方面。对音乐美学进行这些方面的研究, 可以帮助我们构建自己的美学体系, 提高我们的音乐美感, 对我们的音乐表演实践起着重要的作用。音乐表演者在演奏或演唱作品的过程中, 要充分发挥音乐美学在音乐表演实践中的作用, 这样不仅能展现音乐表演者自身技术、技能层面的内容, 还能将自身的音乐内涵和美学修养传达给听众。
三、以声乐演唱为例探析音乐美学对音乐表演的指导作用
中国的传统唱论由来已久, 概括起来, 主要是“字正腔圆”与“声情并茂”这两个基本美学概念。 (2) 作为一名当代的声乐演唱者, 我们用独特的音色去创造美感、感染听众, 这就需要演唱者要将其作品表达的淋漓尽致, 充分融入自己的情感。接下来笔者将以自身声乐演唱的实践经历, 从以下三个方面来阐述音乐美学对声乐演唱的指导作用。
(一) 声乐演唱必忠实于原作
每部声乐作品的创作, 都和创作主体当时所处的社会背景、具体情境及个人生活经历息息相关, 作品在无形之中必将融入作者的感情在其中。因此, 我们在演唱声乐作品时, 要对作品产生的社会时代背景及作者当时所处的具体情境有一定的了解, 还要深入体会作者在创作作品时的心境及感情, 只有这样才能将作品更好的'展现在观众面前。黑格尔曾说:“艺术形象的决定因素首先是‘普遍的世界情况’, 即一个时代的总的情况, 其次是‘情境’, 即某一个别人物和某一个别情节所由产生和发展的具体情境”。 (3) 例如在演唱青主的艺术歌曲《大江东去》时, 先要了解这首词的创作背景, 此音乐作品是青主于1920年在德国创作的, 青主是非常爱国的知识分子, 他身处德国, 也不忘祖国, 不断地探索救国救民的道路, 把自己对祖国的思念寄托于音乐之上, 创作了此艺术歌曲。对这些有了一定了解之后, 我们对这首作品的感情基调有了深刻见解, 有助于我们更好的体现原作的真实性, 表达出真挚的内心情感。
(二) 声乐演唱要将历史风格与当代特征相融合
音乐是特定历史时代下的产物, 有其特有的音乐风格。历史性是指音乐作品特定的历史风格, 时代性是指音乐表演者所处的时代精神, 在不同的时代, 常常会有本质性的不同, 会因表演而展现出不同的解释。 (4) 各个时代的声乐作品, 会因其演唱主体各异以及每个演唱者对作品的理解程度和处理方式的不同, 将会呈现出审美观念上的差异性。但是, 声乐表演者要时刻让自己演绎的作品符合当下时代人民的审美需要, 迎合大众的口味。这就要求声乐表演者在二度创作过程中, 必须抓住时代的风格并与时俱进, 从当下欣赏主体的审美出发, 紧跟时代的步伐, 将历史风格与时代特征相融合。
随着现代音乐美学的发展, 从而进一步丰富了声乐演唱艺术的内涵, 不仅使音乐作品具有了现实意义, 而且越发迎合当代人们的审美需求, 使声乐表演艺术焕发出新的生机与活力。作为一名声乐演唱者, 要站在自己的时代立场上去表现作品, 将过去的音乐风格与新时期的音乐发展气息相结合, 这不仅为旧的音乐美学注入新的元素和活力, 而且会受到现代人的欢迎。由此可见, 现代音乐美学为声乐表演提供了坚实的理论基础, 使声乐演唱艺术焕发出了新时代的活力。
(三) 声乐演唱技艺与艺术表现相契合
技巧作为声乐表演家的首要条件, 但声乐演唱不仅是演唱技巧的展现, 最重要的是演唱者要将音乐作品的内涵及其艺术精髓传达出来。高超的声乐演唱技巧有助于演唱者发出更美妙动听的音色, 但只拥有高超的演唱技巧没有充沛的情感投入, 其表演终究是空洞、令人乏味的。比如“艺术家”和“艺术匠人”之分, 中国的小提琴演奏家在国外演奏时, 其高超的技术技巧无不被叹服, 但是都被国外的听众称之为“艺术匠人”, 这是因为“艺术家”的天性是创造, 而“艺术匠人”的习性只是机械的重复, 所以没有达到“艺术家”的水平。黑格尔说:“通过渗透到做作品全体而且灌注生气于作品全体的情感, 艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我, 体现他作为主体的内在特性”。 (5) 因此声乐演唱者在二度创作过程中, 要将个人的演唱技巧与音乐表现相结合, 只有这样才能感染艺术欣赏者。
综上所述, 在声乐演唱过程中我们要都杜绝两种极端倾向发生:一是完全不顾甚至私自篡改原作, 一味地炫耀技巧进行自我表现;二是死扣曲谱, 进行刻板的毫无创造性的演唱。因此, 声乐演唱者除了要有高超的演唱技巧, 还要不断提高自身的美学水平和音乐素养, 只有这样, 声乐演唱者才能更加生动地演绎各种音乐作品, 提高自己的演唱能力和水平。
四、结语
音乐表演美学是真实性与创造性的统一, 是技能与表现的统一, 是历史与时期的统一。 (6) 音乐表演在本质上就是要展现出作品的音乐美, 使其听众徜徉在音乐的意境之中。值得我们深思的是音乐美感到底从何而来?而音乐美学就是来谈论这一问题的。音乐美学具有审美性, 它是给人以美感、认识、教育的基础。在音乐表演实践中融入音乐美学内涵, 这将使音乐更加充满魅力, 让众人接受。
总的来说, 作为一名音乐的表演者或演奏者, 不仅要有高超的演奏和演唱技巧, 还要不断提高自己的美学修养, 重视音乐美学的作用, 传达出音乐作品的内涵所在, 从而让听众们对音乐的理解达到一个崭新的阶段。
参考文献
[1]张诗杰.浅谈现代音乐美学研究对音乐表演的重要意义[J].音乐时空, 20xx, (12) .
[2]畅言.浅析现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示要点[J].环球市场信息导报, 20xx, (18) .
[3]储念平.试论如何通过提高音乐美学修养来逐步增强音乐表演能力[J].北方音乐, 20xx, (03) .
[4]宋瑾.音乐美学基础[M].上海:上海音乐出版社, 20xx.
[5]梁元.音乐美学对钢琴演奏和教学实践的现实意义[J].大学教育, 20xx, (13) .
[6]惠芳.现代音乐美学促进声乐表演艺术发展的理论研究[J].音乐创作, 20xx, (07) .
[7][德]黑格尔.美学[M].朱光潜译.北京:商务印书馆, 1979.
注释
1 程昕:《浅谈音乐美学对音乐表演实践的作用》, 《美与时代:城市》, 20xx年第8期。
2 李敬民等:《音乐表演艺术的美学理论研究》, 北京:中国原子能出版社, 20xx年版, 第244页。
3 [德]黑格尔:《美学》 (第1卷) , 朱光潜译, 北京:商务印书馆, 1979年版, 第249页。
4 郭海龙:《浅谈声乐表演中的音乐美学》, 《黄河之声》, 20xx年第9期。
5 [德]黑格尔:《美学》 (第1卷) , 第359页。
6 孙珂:《音乐表演美学的理论与实践》, 《大舞台》, 20xx年第4期。
范文一： 音乐美学论文(20xx最新经典范文6篇)
范文二： 音乐美学对音乐表演的实践活动的作用和实践探究
范文三： 分析声乐表演艺术发展趋势及现代音乐美学对声乐表演的影响
范文四： 中国古代音乐美学发展的影响和社会价值探究
范文五： 阐述孔子的音乐美学思想研究
美学论文10
从历史的发展来看，宋代分为北宋和南宋。从画风而言，北宋的山水画坛，名家众多，主要有关同、李成、范宽等，画风各异。主要表现为关同的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰。南宋主要的画家有马远，他的画给人一种含蓄之美。北宋和南宋的山水画在构图风格上截然不同，北宋是全景式的构图，而南宋创造了一种新奇的构图方式，弃浑雄之大，取轻巧之小，同时也满足了不同的审美要求，画境幽远、淡泊、给人一种清新、空旷之意境，遐想无限。
但从整体上看，宋代山水画在差异中又有统一，在个性中又见共性，他们代表了宋代山水画的艺术风格。
北宋是以中原画派和院体山水画为主流，在艺术语言上，北宋山水画经常采用全景式构图，或山峦重迭，或树木繁杂，或者境地宽远、视野开阔，或铺天盖地、丰满错综，或一望无际。笔墨繁而含蓄，爽利而凝重。这种基本塞满画面的、客观的全景整体性描绘自然，使北宋山水画富有深厚的内容感，给予我们以丰满而不确定的感受。[1]
宗白华先生在《论中国意境之诞生》一文中指出：“意境”是化实景为虚景，是艺术形象或情景中呈现出的情景交融，能够蕴含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意识的至高境界，它是主体情感与客观形象的有机统一。“意”，侧重于艺术家情志、理想的主观创造，心与物、情与理的结合；“境”，则侧重于生活形象的客观反映，是形与神的统一。[2]意境是中国古典美学的重要范畴，是宋代山画中最具有民族特色的审美标准，既是创作原则，也是鉴赏原则。
一、心物统一，情景交融
心与物的统一。“心”在中国古典美学中表现为审美主体，也就是人；“物”是审美的对象，是客体。石涛在《画语录》中主张心与物的高度统一，这里的统一就是“神遇迹化”。他说：“山川脱于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神是而迹化也，所以归于涤也”。 [3]所谓“山川与予神是而迹化也”指的就是客观景物与主观情感相融合的产物，是情与景、意与境的有机统一，也就是情思与景物的统一。宋代山水画所描绘的景物、事物是情感的载体，因而是情感化的景物、事物，这就是“化景物为情思”。同时，艺术家在表达感情时，又必须渗透、融化于景物和事物之中，也就是“化情思为景物”。意境就是“化景物为情思”和“化情思为景物”二者的有机统一。因此，宋代范宽的《溪山行旅图》与郭熙的《林泉高致》这两幅山水作品所呈现的意境，正是心物统一、情景交融的中国古典美学思想的体现。
范宽的《溪山行旅图》是一幅宋代山水画的优秀典范，此画给人以山势逼人之感，造成这种感觉的原因：一是构图，主峰巍峨浩大，面积占画面的三分之二，而逼近画幅顶端，构图给人以威压的感觉，下部以三堆巨石作底层，承受主峰的重量，形成上下部位的紧张关系，但是画家巧妙的运用水平线上的白色云烟和S形的溪水，又使画面形成了空间和疏朗气氛。一行山间行旅者把观者的视线引向画面外边，从树背面隐约显现的楼阁，有意安排在极右的'一侧，构成行旅者向左行进的开阔前景，使画下方形成律动感。二是用笔用墨，范宽用墨之法近似江南画风，用墨皴与雨点皴结合表现主峰的体积与重量感，苍莽雄浑的气势。
北宋的山水画主要是沿袭五代以荆、关为代表的北方画派，着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象。作品主要借助山、石、云、树木等景象来反映画家的审美情趣。因此，当我们在欣赏北宋时期的山水画时，可以感受到画家们借助各种景物的完美融合来抒发自己内心的审美情趣和山水画的意境。如宋代郭熙的《林泉高致》中强调了描绘自然山水时，不是只绘制一山一水，而是通过山水景物的出神入化在环境中的各种关系显现出来。一方面，处于四时天气变化环境与近观远望不同景象关系中，山水本身也表现出不同的物象，“真山水之烟四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。“画见起大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真正的山水之风雨远望可得，而近者不能得明晦隐见之迹”。另一方面，要想表现出真山真水的生命活力来，也借助它周围的景物来相互映衬，也就是说，充满生机的意境是通过景物间的相互关系得到的。正所谓“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚，得亭榭为眉目，以鱼钓为精神。山无烟云，如春无花草。山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生”，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞”等。[4]因此，这种事物之间的辨证关系正是中国古典美学 “天人合一”的哲学思想的体现。在“天人合一”思想的影响下，许多艺术家隐居山林，追求自然情趣，在审美标准上提倡“清水出芙蓉，天然去雕饰”、“大巧若拙、天趣大补”。 [5]因此，艺术不可能是单纯客体，也不可能是单纯主体，而应当是主客体的完美融合，主体的表现必须借助于客体，客体的再现必也表现主体，主体的表现必也反映着客体。二者的割裂，必使双方的表达受到损害，二者的结合则使二者相得益彰。
二、虚实相生，像外有像
“钟厚必哑，耳塞必聋，万苦不坏，其惟虚空”，钟和耳只有在“实”中保持适当的“虚”才能听其音，闻其声。[4]所谓实境，是指通过客观事物的形象的描绘而直接把信息传达给读者的信息，在宋代山水画
中主要指我们看得见的画面的外在形式；所谓虚境是指艺术作品借助实境的描绘间接地暗示象征而表现出来的形象。它不是直接由感官把握到的，而是必须通过想象才能感受到，有时并没有直接表露或者抒发艺术家的某种情感、思想，却通过自然景物的客观描写，极为清晰地表达了艺术家的生活、环境、思想、情感。这种虚实相生的特征，给欣赏者提供了充分发挥想象的余地，欣赏者可以在对对象的联想中进一步补充、丰富作品的整体意境。
“虚实对比”、“虚实相生”是老子提出的思想。虚与实是艺术辩证法中最重要的一对矛盾统一体，虚实对比、虚实相生，是我国传统文艺最常用的艺术手法。具有意境的文艺作品、艺术形象往往虚实结合，相互转化，以虚为实，以实为虚，构成一种虚虚实实，发人联想的艺术境界。
北宋画家郭熙说：“诗是无声画，画是有形诗。”诗中要有画境，画中要有诗境，可以说，不能给人以想象的诗与画不是好的诗与画。“好”体现的意境就是“虚”与“实”审美关系的统一。[4]“虚”与“实”这一审美关系的统一正是南宋山水画艺术意境的体现，因此，自从宋室南迁之后，虽然处于动乱之中，但是南宋的山水画弃置北宋的全景式的构图，而采用“一角半边”式的构图，所谓“一角半边”就是采用两对角远近对照的方法形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，作品中山水往往偏于一边，开阔画面的空白，形成暗示的空间，画面出现的是颇有选择取舍地从某个角落、某个局部、某些对象的某一部分出发的着意经营，安排位置，苦心孤诣，在这些为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪感受。同时，对称走向均衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，以白当黑，以一当十，以简代繁等等，这样的构图使南宋山水画的意境美在这里得到进一步的发展，像被称为：“马一角”的马远的《踏歌图》构图虽然很小，但是空间感非常突出，画面大部分是空白或者远水平原，只一角有一点点画，给人们一种“虚实相生”的感觉，这与“意在言外”、“此时无声胜有声”一脉相通。
由此可见，南宋与北宋的山水画相比，它的题材、对象、场景、画面虽小多了，但在自觉的抒情诗意方面却更为浓厚鲜明。
通过以上所述，我们不难看出，宋代山水画作为我国传统绘画的一个门类，在其发展的轨迹上是以中国古典美学的哲学思想为理论基础，但是并没有被中国古典美学的哲学思想所束缚，它以自身的发展规律在中国山水画的历史舞台上展现了与众不同的面貌。
美学论文11
一、音乐表演艺术中现代音乐美学研究应用的必要性
从音乐美学与音乐表演的内容可分析，音乐表演所涉及的主要体现在表演者自身的审美能力、思想因素以及对音乐美学的理解等方面，而音乐美学则综合许多学科如审美学或哲学等内容，所以音乐表演在本质上便为音乐美学中的重要内容。实际应用现代美学研究的作用主要体现在三方面，即：第一，现代音乐美学研究是影响音乐表演成功与否的关键。现代音乐美学研究认为区别于一般音乐家与爱好者，音乐表演者对音乐的了解更加深入，注重音乐美学中涵盖的音乐美学内容，掌握作品历史意义的同时还需利用现代审美观念对其进一步丰富。第二，现代音乐美学研究的引导作用。由于音乐美学本身综合许多学科知识内容，对音乐表演能够起到一定的导向作用，要求音乐表演者的表演需在领悟音乐内涵的基础上，向受众传达更多的美学精神，实现审美方面的共鸣。
二、基于现代音乐美学研究的音乐表演艺术未来发展
（一）正确看待音乐表演
现代音乐美学研究中关于如何看待音乐表演的问题，从现象学美学角度分析，认为音乐作为意向性对象，需要通过音乐实践主体不断生成音乐的内涵，其中的主体旨在音乐表演者，而音乐实践内容则为意向性活动，使音乐的意义得到不断填充与丰富。而从现代释义学角度，音乐表演过程不仅需要对音乐历史意义进行解释，还需将音乐作品的现代意义阐释出来。综合来看，现代音乐美学研究对音乐表演的启迪首先需正确看到音乐表演艺术的作用以及地位，其不仅表现在再现艺术方面，还应在原有内涵基础上使音乐更具创造性，不断丰富音乐的内涵。因此，现代音乐表演者在利用音乐表演技能进行音乐坐标表演与再现的.同时，也要运用现代审美观念，赋予音乐作品更多时代内涵。
（二）正确认识音乐原作
现代美学研究要求音乐表演艺术对音乐原作正确认识。首先，根据现象美学理论可将音乐作品原作概括为两方面，即创作过程中作曲家的意向性活动以及作曲家创作思路的乐谱记录。其次，在正确认识音乐原作后便需考虑到如何看待作曲家在作品中所体现的创作构思。一般作曲家通过乐谱形式完成音乐作品创作后，该作品便为一个实体，且不会随人的意志而发生转移。这就要求音乐表演者能够正确解释音乐作品，把握音乐作品的历史意义以及所体现的风格。例如，对文艺复兴时期或欧洲中世纪的音乐作品在现代音乐表演过程中应以作品原有历史面貌展现出来，如所引用的乐器或具体演奏方式等使作品原有音响效果进行再现。尽管我国现代音乐表演艺术中对作品的解释仍以历史释义学为主，只进行概念化或机械化的作品内涵阐释，从表面看较为肤浅，但这种以历史角度看待音乐原作并对作曲家创作思路进行探索的做法，仍值得肯定。对于音乐表演者来讲，应在表演过程中从历史角度出发诠释作品内涵。
（三）音乐表演艺术的创造
现代音乐美学研究中提出的现象学美学观点，对音乐作品意向性进行分析，要求在表演过程中通过意向性活动使作品意义得以丰富，注重音乐表演创造性。尽管现代美学研究中通过历史释义学能够使作品内涵得以还原与重建，保证表演者充分了解作品的历史背景以及作曲家的创作思路，但事实上这种观念很容易忽视表演者对现代审美观念与时代精神的探索，不利于音乐作品的进一步丰富。因此，现代音乐表演艺术中需在表演者具有艺术理念以及时代审美观的前提下，可使音乐作品的历史内涵展现出来并赋予时代意义，使现代表演为音乐作品增添新的光彩，这样才可真正体现音乐表演的创造性。
三、结论
现代音乐美学研究是促进音乐表演艺术不断完善的重要途径。要求注重对现代音乐美学与音乐表演艺术关系的正确认识，而且在实际进行音乐表演过程中，音乐表演者需具备基本的审美思想与时代观念，通过对音乐作品涵盖的历史背景与作曲家的创作思路分析，融合现代艺术风格，保证还原音乐作品历史意义的同时实现对作品的再创造，以此推动音乐表演事业的进一步发展。
美学论文12
宗白华先生可以说是中国建筑美学的先驱。他所创造出的新的建筑美学理论，不仅借鉴了西方的建筑美学思想，还继承和发扬了我们中国传统优秀的建筑美学特色。本文将从建筑的生命本质、建筑的自然意境、建筑的空间之美，三个方面对宗白华先生的建筑美学观念进行阐释。
一、建筑的生命本质。
建筑的生命本质特征主要是从宗白华先生持生命本体论的这一观点进行分析。宗白华先生认为：“建筑之特点，一方不离实用，一方又为生命表现。” 这一观点恰恰充分体现了宗白华先生的生命本体论贯穿始终的美学思想。
宗白华先生建筑美学的生命本质论观点，可以概括为以下三个方面：第一、设计师和欣赏者之间的共鸣来赋予建筑物一生命气韵的空间。建筑设计者在对建筑设计创作时，表达着自己的设计理念和思想，以建筑来彰显自己设计的生命力，展现自己设计的风采。在欣赏建筑的过程中，对于欣赏者来说，就是自己生命体验和感受的过程，同时也是和设计者共鸣的过程。宗白华先生认为，建筑是大自然中的`一个小自然，是人向大自然索要的一个人为的空间。而这个空间不是与大自然分离的，而是和大自然相通的、浑然一体的，是有生命的。它和人的生命一样，拥有着设计师和欣赏者赋予的特殊的思维。第二、结构形式是建筑艺术内容中最重要的因素，它是衡量一个建筑物是否优秀的必要条件，这种结构形式它不只是实现了人们眼前表面的“美”的价值，而且充分地表现了生命对美的向往与追求，给世人一种美的体验。第三、建筑艺术是表现的而并非模仿什么。表现一种设计师的理想、表现一种独特的思维，每一个建筑都有其独特的生命意义，象征着一种生命的本质。包括建筑在内的所有艺术形态，都具有“形”、“ 景”、“情”这三种艺术表现结构。
二、建筑的自然意境。
翻开中国艺术之篇，你会发现中国艺术都有一个共同特征那就是亲近自然，融于自然。
宗白华先生在他的文章中提道：根据《诗经》记载，周璇王先生的建筑艺术构思就像一只展翅飞翔的野鸡。这样形象的比喻，展现了建筑设计师对自然世界的喜爱或崇拜之情。“游、望、赏、居”是宗白华先生所强调的建筑艺术的基本思想。在宗白华先生所强调的建筑艺术的基本思想之中，“居”作为最基础的建筑功能，而“游、望、赏、”这三种功能的寓意为：人生在世，赏游于大自然之中，自然闲适。把它们作为建筑艺术的基本思想，是要把世人在大自然之中游历的闲适之情与建筑艺术融为一体。
俗话说：眼睛是心灵的窗户，建筑也有心灵的“窗”，建筑中窗的设计，乃是人与自然相沟通的媒介，人身于建筑之中透过窗赏析大自然，与大自然相沟通，这一设计恰好体现出了建筑设计者想亲近自然，融于自然的设计思想。优秀的建筑设计，不仅仅只是体现出它最基础的功能———居，还要使其融于自然。
三、建筑的空间之美。
建筑本是空间的一种艺术，早在20世纪20年代，宗白华先生就在一系列论文中提出：建筑艺术首要特质乃是空间，并且为建筑下定义为：“建筑是在自然空间中人为创造出来的若干个小空间，而这些小空间又组合成为一大空间的艺术”。我们可以在追溯建筑史到建筑空间论的发展之中，充分认识到宗白华先生对建筑的空间之美这一理论的独特见解。
宗白华先生对建筑空间理论的独特认识建立在中国传统文化之上。他认为：建筑就是一种创造空间的艺术，最初建筑的目的仅是为了居住，后来表现为建筑设计师的思想理念，建筑空间的每一个隔阂设计都充分体现着设计师的建筑设计理念。我们中国的园林建筑艺术乃是组织空间和创造空间的艺术表现，是建筑设计师按照自己的审美理念创造出来的空间。园林建筑设计注重空间的布置和设计，讲究虚实，强调隔通并济。
在《美学散步》中，宗白华先生为了阐释建筑是空间的艺术这一美学理念，利用中国古典美学“借景”的理论，列举出多种园林建筑布置和创造空间的手法：远借、邻借、仰借、俯借、镜借等。总的指出，这些方法都是通过布局空间、组织空间来创造空间，然后拓展空间。这些手段的目的都是为了丰富空间的美感，创造空间的意境。
总结：
宗白华先生的《美学散步》中对于建筑美学的思想理论，使人深深地体会到了宗白华先生对于建筑美学别具一格的审美态度，《美学散步》中虽然讲的有些自由松散，但是正因为这种自由松散的方式，更让人能够轻松的领悟书中宗白华的这种对与建筑美学的理论思想，就如那句话所说：形散而神不散，字散而意不散。使读者学习到了优秀建筑的审美标准：建筑要有生命，建筑要融于自然，建筑要有空间之美。宗白华先生对于建筑的审美理论使后人进一步了解到了作为建筑设计师对于设计一个优秀的建筑应该从哪些方面进行考虑和思索，要融汇现今的建筑艺术形式，还需秉承和发扬我们中国传统的优良建筑形式。设计一所建筑，不要为设计而设计，要融入自己的感情到设计之中，要考虑到建筑设计周围的环境因素，要融于其中，让设计更拥有形式之美还应该拥有感情之美，给欣赏者一种视觉和心灵的感受和触动。宗白华先生的建筑美学理论，远见卓识，至今仍有深刻的意义 ，应当引起建筑界的关注。
美学论文13
老子的学说中，关于“美在自然”的说法有两种：一种是美在自然界;另一种是在自然而然。在我看来，第二种说法更本质，更贴切。自然界的美的的确确是自然而然的，而对于艺术创作领域而言，这种自然而然的美，则是艺术最本真的美，是艺术创作的最高标准。基于此，我们可以得到三种重要的美学思想：提倡真情实感的艺术美;提倡淳真朴实的艺术美;以自然作为艺术的最高本质。
一、“道法自然，自然崇德”的要义所在
何为“道法自然，自然崇德”，“道法自然”意义是道生万物的天和人的活动过程是“自然无为”的，但这并不意味着“道”之上还有自然。庄子继承了老子“天道自然”的思想，其主张的人生目的是：任其自然或是顺其自然，而道教吸收其“自然”的观念后，即认为“道”的本性是自然，而道之自然的法则不仅仅是天所效法的，也是地所效法的。人生没有任何固定的模式，它生于万物，万物也都按其各自的本性生长，不存在任何强加的因素，从而体现出自然界一切生命的特征，维护自然界的和谐与自然，知足、知常、以及心平气和，从而得到精神的升华。
所谓“法”，即学习、效法。这里解释为人应该效法大地，大地则依法于天，天则效法道。所以，“道”，即自然规律。“自”便是自在本身，“然”则是当然如此。同时，“道”依附于自然的规律是不可变更的，老子所说的“自然”，是告诉我们：道的本身就是绝对性的，道是自然如此，自然也就是道。它不需要效法于谁，道是本来如是，也就是为人处世的法则。
二、道家美学思想与艺术
艺术，本质源自于“自然”，艺术，是艺术创作的灵魂，和艺术美的最好诠释。道家美学思想启示我们要以自然作为艺术创作最高境界的美，从而使客观事物保持它的本然状态，也就是最理想的艺术美。艺术创作应回归自然，体现淳朴与天真的人的本性，用发自内心的真情实感来进行艺术创作。在道家思想的影响下，坚定艺术创作中的天然自成，成为了我们艺术创作的价值取向。
中国传统主张的是“自然”。就是以道家思想为宗旨，而道家的核心思想是道其自身，就是作为自然的道。道是先天地而再生的本源，其根本含义是：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。所以在人、天、道、自然等几个序列中，人是天地所规定的人，道定天地，自然定道，而道不仅规定其自身，且对天地之人具有根本的规定性。除此之外，在“自然”的影响下，也有其特殊的美学主张。老子作为中国道家学说的主要创始者，他的美学思想“道法自然”从多角度、多侧面地论证和阐述了“道”的“自然”的本质特征，也就是在人的意识的基础上，以自然而然为本质的道，以事物的本来方式显示出来。老子所说的道，就是事物本身的存在。于是，在中国美学中，也出现了关于“什么是美”等问题，也就有了一种主要源于老子的观点
美在自然。
国人以自然为美的审美，大概也是从道家崇尚的自然开始的。中国的书法、诗词、绘画、以及山水园林中简淡自然的美，都贯穿着中国人崇尚自然、人与自然和谐统一的审美观念。这种崇尚自然的观念，正是道家的美学思想在不同领域中的影响。
基于此，我们可以得到三种重要的美学思想：
(1)提倡真情实感的艺术美;
(2)提倡淳真朴实的艺术美;
(3)以自然作为艺术的最高本质。
三、对于“道法自然，自然崇德”在艺术创作领域中的作用
“自然”，就是一种本然状态。这种状态充分体现出，本然状态下的美，也就是艺术创作风格的美。这种美不受外物的影响，不为名誉所拘，这充分展现了它的天真与本色，从而使得作品具有无限的.感染力。道家美学中的优秀思想，启迪我们去亲近身边的事物，不可沉溺于功利和物欲，在艺术创作的过程中，我们更应倾向事物本然的状态，也就使得万物都保持了它的本然，那么这就是最理想、最美的自然。崇尚自然、以自然为美，这些都意味着人们用审美观念对世界和万物产生的爱。如，在中国文化的范畴中，自然是道家美学思想的最高原则，也就是审美理想。是主体精神的自由;是精神空间的无穷;是心境的澄明;是自在的逍遥，和无往不适的境界;是求真与审美观时的自然。
我们在将自然作为艺术创作的最高境界美的同时，我们还要在绘画中体现自然造化之功。崇尚自然，反对雕饰，可以准确地表现我们的意思，真实的世界是充满美感的。“崇德”，也就是在进行艺术创作的同时，不仅要遵循自然规律，还要有德行。艺术有无限种可能，作为一位进行艺术创作的人，品德是尤其重要的一点。在老子的思想下，标举艺术的天然白成与巧夺天工，已经成为我们共同的创作价值取向。
故此，艺术的本质即为“自然”与“德行”并重，二者因而统一，得而发展，它是内在性情的真实自然与外在的技巧表现进行的天人合一的境地。它们是创作的灵魂，也是艺术美的极致所在。
结语：综上所述，艺所表现出来的本质则是“自然而然”，艺术的重点在于“德与行”，它们不仅是艺术所创作出来的的灵魂，也是表现艺术美的一种极致。艺术创作需要回归自然，从而使人们的心境得以自然流露，返璞归真，体现淳朴的人性与自然，追求性情的真诚与和谐。
美学论文14
一、音乐美学的本质
在中西方的音乐美学中有一个共识，那就是“音乐表达情感”。在缪天端的《音乐美学史概观》一书中也给音乐美学作了定义：“音乐美学就是研究音乐的理解、音乐的感受、音乐的条件。”在中国，音乐所表达的情感是产生于人与物的关系，而不是孤立的人，在音乐美学上则表现为声无哀乐论和物感说;而在西方，对人与物的关系的理解是人对物的把握，人要理解世界就必须要从认识世界的真相开始，在音乐美学上主要表现为音乐自律伦和音乐他律论。所以，在对音乐美学本质的理解上中西方就存在较大的差别。
二、中西方音乐美学的比较
(一)美感特征的比较
由于中西方审美观念和文化背景的差异，所以在美感特征方面也存在明显的差异。在中国，古典美学艺术创作意境的追求包含着虚实相生的深刻哲理，认为虚与实的统一才是最完美的艺术境界，这也是中国传统艺术最具民族个性和民族特色的艺术精神体现。而在西方，音乐的主题着重表现“实”，他们认为自然由始至终都是一个真实存在的有意义的实体，所以西方音乐也倾向于表现一种鲜明的情绪、一个明确的观点等具有单一性的主题，很少去追求弦外之音。所以，西方的音乐思想总是强调和突出它的实在性，多以“真”为它的终极目标。但是因为中国文化的致虚和求同，表现在音乐上就产生了“空白”，造成一种“空灵”的意境，追求的是“虚中见实”，达到意味深长的美学效果。
无可置疑，中西方的音乐都具有同样的力度与深度的美感，不同的`是西方音乐体现出的情感内涵就是主题，而中国的音乐主要体现的则是一种感悟、一种意境、一种情韵。在力度的表现上西方音乐主要体现强度，展现一种不可遏制的汹涌之势和强烈的震撼力，就像贝多芬的《英雄交响曲》，表现一种英雄的主题和革命斗争的意象;在深度表现上中国音乐则使人身心陶醉，总是给人以无限的鼓舞、慰藉和愉悦。如《梅花三弄》主要体现的就是梅花的高洁气质与清丽脱俗的傲骨。因此，中国音乐的审美观比较注重强调音乐是一种生活美、社会美、自然美，展现的也是一种思想性美、教育性美、自然性美;而西方音乐的审美观则是强调主观意识的反映，偏重主观的审美想象，突出强调无标题音乐和纯音乐的快感和美感，否定音乐表现自身以外的美。
(二)审美心理的比较
中国的文化精神情调的就是“天人合一”，所以中国传统的音乐美学思想认为音乐本是人的情感体现，将理性融入感性，达到中国传统音乐的审美核心“意境”。如荀子的《乐论》中就有记载：“月出于人情”、“夫乐者乐也，人情之所必不免也”。西方的文化精神则强调“天人相分”，所以在西方的音乐美学思想则侧重“情理”，强调现实，重视理性。西方的很多音乐美学家都认为音乐的意义和音乐的美都应该是一种客观的存在，他们的音乐美学也收到了哲学思想的影响，所以他们强调感性应该依赖于理性的认识，在创造音乐的过程中也摒弃了人的感性创造思维，一味地追求客观、理性。无可置疑，这样创作出来的音乐就脱离了人的感受，音乐也变成了一个理性思考的机器，丧失了音乐原有的艺术价值。
(三)审美追求的比较
中国传统的音乐主要表达的是儒家思想中的“和”，这在嵇康的《声无哀乐论》中体现得最为直接形象，他认为“合于天地”是音乐的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主张“和”，在道家老子、庄子等则认为应该崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的自然乐论批评了儒家的礼乐思想又肯定了儒家礼乐思想中的一些见解。在西方，由于继承了古希腊的音乐思想，所以西方的音乐美学思想中抽象与思辨占据了很重要的位置，在音乐上就表现为强调主客体的对立与冲突。中国人讲意境、中庸，西方人讲形象、典型;中国艺术讲究的是藏而不漏的含蓄，西方艺术讲究的是淋漓尽致的高潮;中国的创意是厚道宗经，西方的创意则是离经叛道。所以，在审美追求上中西方是存在很大差异的。
(四)发展与传承观念的比较
早在春秋战国时期，中国的传统音乐就在中国古代文化百花齐放的局面中得到了长足的发展，尤其是两汉时期的《乐记》，将中国传统的音乐美学推向了世界的高峰，到三国两晋时期嵇康的《声无哀乐论》的出现足足比后来西方出现的《论音乐的美》早了1600年。总之，在中国传统的音乐美学思想的形成与发展的过程中，主流还是儒家的礼乐思想，虽然中途出现了一些与礼乐思想不同的美学思想，但最终还是没有形成潮流。西方的音乐美学思想也经历了一个漫长的发展时期，它的发展历程是前期缓慢，后期迅速。发展迅速的原因就在于西方的音乐美学思想乐于创新，并没有一个恒定不变的主流观点与主导思想，每一种音乐理论的发展都是建立在摒弃过去的传统音乐美学思想的基础上的，对于前人的作品都秉持批判与怀疑的态度。也正是因为西方对音乐美学思想的这种态度，所以在音乐美学方面的发展就比中国音乐美学思想的发展要迅速，出现了中国早期的百花齐放、百家争鸣的音乐盛况。
三、总结
总体而言，中西方在音乐美学方面还是存在很大的差异的，传统的中国音乐在认知上强调感性，在审美上注重和谐，在美学的最高追求上是意境，音乐表现出来的也是空灵、淡泊之意;而在西方，音乐美学的认知上强调的是理性，在审美上注重的是实在性，在美学上追求的也是“真”，它的音乐将人与世俗间的冲突、矛盾表现得淋漓尽致，同时，也过于追求音乐的形式美。但不论是中国传统音乐还是西方的音乐，他们都在保持自己原有特点的基础上，开始了相互的交流与借鉴，在今天，中西方的音乐已经有了许多的共同点，这既是音乐美学发展的趋势要求，也是社会发展、文化交流的必然结果。
美学论文15
【摘要】声乐艺术是声乐方面的一个完整的系统，在其分析和研究的过程中大多以声乐的表现角度进行评判，在一定的程度上忽视了美学对其的推动作用。声乐艺术的呈现是在声乐美学的基础上完成的，美学在其中决定着艺术风格，同时也是声乐艺术审美的标准。
【关键词】声乐美学；声乐艺术；推动作用；分析
随着我国声乐美学的发展和完善，逐渐对大部分文化领域具有一定的影响。声乐美学创新了声乐艺术的表现形式，打破了传统单一、空洞的艺术呈现，让声乐艺术来源于生活、发展于生活，更加符合人们的声乐审美标准，突出了声乐艺术服务于生活的特点。同时，声乐美学在内容上对声乐艺术进行补充和丰富，清晰明确地展示声乐艺术的内涵，推动着声乐艺术的呈现和发展。
一、美学丰富艺术内容
优美的声乐作品需要具有一定水平的艺术性，与观众产生思想上的碰撞，促进观众思想的变化和声乐艺术的表现程度。美学从哲学角度来看，以人的主观意识作为主导作用，在声乐美学中是让人们从自身的思想观念对声乐进行分析和审美，所以声乐作品在创作的过程中，从人们的精神需求出发，不断丰富声乐艺术的内容，加深人们对声乐艺术的认知，进而推动声乐艺术的发展。比如，在我国声乐艺术的发展过程中，不同时期人们具有不同的思想观念和审美标准，从声乐美学的角度对声乐艺术的内容进行创新和补充，让声乐艺术更加贴合于生活，而不是一种高高在上、不可欣赏的艺术形式。在新中国成立的初期，人们具有热情向上、积极的思想特征，在声乐艺术的内容上表现出人们对未来生活的向往和追求，符合时代发展的特征改革开放之后，西方文化和艺术形式流传到国内，产生思想上的碰撞，同时人们生活水平不断提高，更加追求于精神需求，人们对声乐的审美观点发生了一定变化，进而在声乐艺术的内容上突出个性，根据人们的精神需求不断丰富声乐艺术的内容，推动各种不同形式的声乐艺术开始发展，整体呈现出百家争鸣的状况，促进多元化的声乐艺术发展。
二、美学阐述艺术意义
声乐美学包含多个方面的内容，具有不同角度的分支，其中释义学是重要的分支之一，在现代声乐美学的发展中具有深远的影响，同时释义学对声乐艺术的背景和内涵进行阐述，提高人们对声乐艺术意义的认知，便于人们对声乐艺术的接受和理解。美学中释义学的初衷是将历史还原，对历史发生的过程进行整体性、客观性的评价，在刚提出的时候并没有应用到声乐艺术的分析中，随着释义学的不断拓展和扩大，著名的音乐家将其应用到声乐作品的创作和分析，与时代的背景和社会的风气相结合，具有典型的时代特征，对声乐艺术的发展具有重大的推动作用。但是，由于时代的局限性和历史的原因，释义学并没有对声乐艺术的本质进行探究，直至20世纪初期对声乐作品深层次的分析和总结，得出声乐艺术的内涵在不同的时代具有不同风格的结论，应用释义学将声乐作品的内涵与人们的见解完美结合，进一步提升人们对声乐艺术的认知，促进声乐艺术的发展和发扬。另外，在声乐艺术呈现的'过程中，重视对声乐美学的分析，将声乐艺术的内涵表现得淋漓尽致，同时不断增加声乐作品表演中的灵活性和多变性，让表演者将自身独特的风格融入其中，形成具有生命力的声乐艺术。
三、美学推动艺术呈现
在声乐艺术呈现的过程中，现象学声乐美学促进其深层次的发展，释义学声乐美学为其提供理论支持，从声乐美学中汲取相应的动力，推动着声乐艺术的呈现。声乐艺术的呈现效果并不只局限于内容，而且声乐作品中的内涵和寓意具有相应的影响。声乐艺术呈现的内容一方面包括表演者本身对声乐作品的认知和情感；另一方面包含观众对声乐作品的理解，从释义学的角度来分析，表演者将声乐作品创作人的心情和其中独特的艺术表现形式进行完美呈现，同时将自身对声乐作品的认知融入其中，对声乐作品进行二次创造，提升声乐艺术呈现的效果。另外，声乐艺术在发展过程中，从现象美学的角度进行分析，通过明确研究对象的意向性，不断清晰声乐艺术发展的方向，逐渐深化声乐艺术实现深层次的发展。在具体的呈现中，对表演者声乐水平要求越来越高，需要对声乐基础知识进行详细掌握，同时对声乐发展的历史具有一定的了解，不断提高自身的声乐文化素养，以及在声乐作品表演训练的过程中，结合自身对声乐作品的认知，将自身的情感和心理的变化完美融入其中，对声乐作品进行再次加工，为观众献上一场视听盛宴，整体提升声乐艺术的呈现效果。总而言之，声乐艺术在声乐美学基础上不断创新和完善，从不同方向进行发展，形成一个更加广阔的艺术表演舞台，便于人们从本质上了解和认知声乐艺术的内涵，逐渐体会声乐艺术的魅力，同时从声乐美学的角度对声乐作品进行适当改变，更加贴近于生活，推动着声乐艺术的发展。
参考文献：
[1]段晓雨.声乐美学在歌唱艺术中的作用[J].北方音乐，20xx,(2):47.
【美学论文】相关文章：
关于美学论文02-14
关于美学的文案12-11
赞美学校的对联01-20
赞美学生的句子09-29
赞美学校的句子01-08
《美学散步》读书笔记12-04
赞美学校的句子简短01-05
关于赞美学校的句子简短12-06
学习美学心得体会04-04