不可儿戏的戏剧美学特征探究论文

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不可儿戏的戏剧美学特征探究论文

　　戏剧哲学本体论意义上的荒诞化

不可儿戏的戏剧美学特征探究论文

　　《不可儿戏》里包含着耐人寻味的讽刺和幽默，造成幽默的一个重要因素是名字“Earnest”。它原意（earnest）为认真，又与人名埃内斯特（Earnest）同音（故余光中先生在《不可儿戏》中，将“埃内斯特”翻译成了“任真”）。剧中的两位女主人公关多琳和西西里都想嫁给叫这名字的人。两位男主人公杰克沃尔辛格和亚吉能蒙克里夫都有用假名出游的嗜好。杰克为了来伦敦玩乐和会见他心爱的关多琳，就对受他监护的西西里说他去伦敦是为了照管他那放荡的兄弟“任真”。当亚吉能得知西西里不仅美貌，而且对杰克虚构的“任真”很感兴趣时，他就用任真这个假名去乡下看她。杰克和关多琳也先后来到了乡下。于是围绕着“任真”这名字发生了许多误会。在剧本中，关多琳的理想就是去爱一个名叫任真的人，任真这名字是绝对叫人放心的，并且是一听到这个名字时，就知道自己命里注定是要爱他的。当杰克担心自己“万一”不叫“任真”关多琳真就不爱他时，关多琳的回答是：“啊！这显然是一个玄学的问题，和我们所了解的现实生活的真相，根本不相干。”并且对“杰克”这个名字评价道：“杰克？……不行，这名字就算有一点韵味，也有限得很。说真的，杰克这名字没有刺激，一点儿也不动人心弦（……）无论什么女人嫁了叫约翰的男人，我都可怜她。这种女人只怕一辈子都没有福气享受片刻的清净。只有任真这名字才真的保险。”存在主义哲学家萨特认为，“存在先于本质”，一个人出生时一无所有，人的本质是后天造就、形成的。人的名字也只是一个为了便于区别的符号，“任真”只是一个代词，杰克可以是任真，亚吉能也可以是认真。那么“任真”到底是谁？这是一个如同哲学的终极问题“我是谁”一样难以回答的问题，亦是人类有史以来，便不断寻求揭开的“谜”。究竟人是一个物质的人，追求的是感官的满足享受，抑或是可满足于精神价值或宗教思想的追求？王尔德在其一生中都致力于修改传统的自我观念，反对把自我看成是一个固定的身份。当哲学家不停地在思索、在混乱中寻找智慧的闪光时，这样一个疑问，王尔德却以戏谑的“任真”方式提了出来，并且通过两对儿主人公对这名字的使用及他们的恋人对“任真”的癖好，王尔德给出了自己的哲学答案：我们的肉体只是一个躯壳，是一个载体，名字只是一个为了便于区别的符号。通过剧中人物之口，剧作家传达了其悖论性的思想。

　　戏剧命题的非理性化

　　西方传统喜剧美学的思维基础是理性主义，人们把喜剧当做人类理性意识对人类自身缺点的反思和批判形式之一。从19世纪后半叶开始，非理性主义向理性文化的逐渐渗透，直接导致理性王国中既存的文化秩序、思维模式和价值体系发生了巨大的变化。传统喜剧以理性精神作为判断原则，来嘲笑违反理性的荒谬行为；现代喜剧却是以非理性原则来重新审视理性自身的漏洞和荒谬。在维多利亚时期，人类活动的诸多方面都出现了长足的进步和解放，而唯独在最基本的个人情欲方面却受到苛刻的控制。彼时的英国，以崇尚道德修养和谦虚礼貌而著称，表面辉煌，像个理性、克制的绅士社会，实则是上层社会人士的性情倍受压抑，社会底层一片混乱。在这个以“纯洁社会风气”为目标的全面禁欲的社会，道德观过于苛刻，人们的生活却过于纵情于声色，这势必造成了人性的压抑和扭曲，上流人士曝出了不少丑闻。当时的禁欲主义束缚着英国公民，但包括奥斯卡王尔德在内的一些知识分子在性道德、享乐主义、生活方式等方面提出了一些新观点。处于历史转折时期的王尔德以“不可儿戏”，也即“认真的重要性”命名自己的作品，所有维多利亚时期的美德都在此遭到了讥讽。在剧中，主要男女人物都沿袭他前几个剧本中的社会环境，但《不可儿戏》讨论的命题则是“认真”，这是一个严肃的哲学命题，也是一个诸多作家都探讨过的命题。但剧中的“认真”一词则指代了维多利亚时期特有的严肃、虚伪，王尔德故意用“认真”这个双关语挑战资产阶级所谓的高尚道德和理想主义。事实上，剧中主人公之一的杰克从出生到恋爱，都被动或主动地在“儿戏”人生。杰克一直不知道自己的父母是谁，他是在火车站行李房的一个手提包里被人捡到的。因为在他还是婴孩儿的时候，由于保姆把自己写的书稿放在了摇篮车里，杰克反而被装入了大手提袋里，并且又被遗忘在了伦敦一个大火车站的行李间。从此，杰克的命运发生了戏剧性的改变。关于非婚生被父母遗弃的主题在剧中也以一种轻松的语调被谈及，无父无母的杰克误以为劳小姐是自己的母亲，劳小姐却说“我还未婚。”杰克几乎马上就准备原谅她，提出对于男人与女人不应该有双重审判方法。但是更出乎意料的情境是，劳小姐根本不是他母亲———很不幸，他是非婚生的。剧作家用这种非理性的思维，将主流意识形态玩弄于股掌之中，彰显了对那个特定时代严苛的道德规范的讥讽与嘲弄，挖苦了19世纪末泛滥于英国社会的一种虚假和病态的“认真态度”。在当时普遍保守的社会风气下“，凡人类认为严肃的一切事物，如诞生、洗礼、爱情、婚姻、死亡、丧葬、私生活以及体面，在他的笔下无不受到嘲笑，然而却嘲笑得如此轻松，如此荒诞，只有道貌岸然传教士才会因此受到冒犯”。当所谓道德变得形式化，变得假惺惺的时候，怎么让人去遵循？王尔德调动一切喜剧效果，以“认真”的笔调展开了一幅维多利亚时期伪善的道德画轴，以闹剧的形式暗示了社会问题。

　　戏剧语言反逻辑化

　　形而上学认为，在规律和真理的支配下，所有存在物都系统地、逻辑地、因果地相互关联，而人类社会和人的存在也是按照精神目的论构成和存在，并逐步朝着终极目标———绝对的`完善、自由与幸福迈进。王尔德在“讥讽戏剧”（comedyofmanners）的传统上，继承了康格利夫和谢利丹，并且启导了毛姆和考尔德等无数后人。王尔德是驱遣文字的天才，他天生爱讽刺人世，又特具绣口与妙笔。余光中先生说，《不可儿戏》把观众“一跤绊到了逻辑外”。在剧中，口没遮拦的巴夫人，几乎每次出口都伤人，凡她过处，所有人都会遭殃。在谈判女儿和外甥的婚事上，显得霸道又贪婪。她对孤儿杰克说：“失去了父亲或母亲，华先生，还可以说是不幸；双亲都失去了就未免太大意了。”这当然是强词夺理，因为双亲都失去，原应加倍感到不幸，岂料虚招实接，沉重的不幸忽然变成了轻飘飘的大意———虚惊一场，观众才发现自己受了骗，怎会不笑？“失去”一语双关，既意“死去”，又意“遗失”，急转直下的蒙太奇手法，把两种意思叠接在一起。使观众发笑的原因颇多，其一便是如上所述，用一句理不直而气反壮的妙语，把惊疑未定的观众一跤绊倒到逻辑的界外。连老仆人老林也是满口妄论，伶牙俐齿，不受道德和逻辑的约束。按照传统的逻辑观念，读者会普遍认为少数的上层阶级应该为多数的下层大众树立榜样，但是在戏剧中，王尔德却写道，“如果下层阶级不为我们树个好榜样，他们到底有什么用呢？”这显然是对传统逻辑观念的一次挑战。这样的对话在剧本中还有多处，不管男女老少，个个都伶牙俐齿，对答如流，放荡得可笑又可爱。剧中第一幕，巴夫人评价哈夫人时说：“自从她死了可怜的丈夫，我一直还没有去过她家呢。从没见过一个女人变得这么厉害；看起来她足足年轻了二十岁。”哈夫人刚刚经历寡居之变，按照正常的逻辑观念，读者会想到哈夫人可能会变得苍老，可是结句告诉我们的结果是“足足年轻了二十岁”。我们在一惊一喜之余，对于作者的戏谑之意会然于心，莞尔一笑。当然，读者在阅读剧本，观众在观看戏剧表演时的笑不止于此。现代喜剧引起的笑既是复合的，也是有深度的。《不可儿戏》中的亚吉能在提到自己的名字时一反常态，戏谑味儿十足地说：“这名字一点儿也不差，其实啊还有点儿贵族派头呢。进破产法庭的仁兄里面，有一半都名叫亚吉能。”剧本中类似这样的妙语连珠、反常态的语句可谓是俯首皆是。王尔德运用大量的反逻辑语言，借助荒谬的对白、夸张的动作，通过悖论、幻想和矛盾建构了它自身的逻辑，呈现出一个风格、技巧和形式的狂欢，在离奇中暗藏真实、在嬉笑中包含嘲讽，给读者带来了惊惊喜喜，展现了西方现代戏剧的美学特征。

　　结语

　　《不可儿戏》从哲学本体论的意义上探讨了作为“人”存在的荒谬性，从而在戏剧创作上表现出荒诞化特征；这同时也体现出了一种反逻辑的思维方式，使作品的命题和语言表现出了一种非理性的批判和否定精神。

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