近代海上画派的商业运作模式探究的论文
在近代上海，以金融、工商业为主导的特殊社会环境，使海派绘画逐渐纳入了商品化的轨道，传统文人画为官僚士大夫服务的创作观念和文人之间书画交酬的交易方式势必随之改变。海派绘画通过美术社团、笺扇店铺、润格制度、书画吏易中间人以及报纸杂志等传媒的宣传和广告等方式进行商业运作，书画家进行作品交易，已逐步从过去狭小的社交圈走向社会化商品市场。
关键词：绘画；海上画派；美术社团；笺扇店；润格
海派绘画是近代海派文化中的一种文化品类。19世纪中叶至20世纪初，随着开埠为通商口岸，上海从一个海滨小镇迅速发展成为金融资本集中、工商业发达、人口众多、消费能力巨大的大都市。以金融、工商业为主导的特殊社会环境，也使海派绘画逐渐被纳入商品化的轨道。也正是从这个时候开始，上海艺术品消费市场的主体力量，已经转变为资本主义文化形态下的海派商人以及具有商人性格的海派市民，以往文人之间书画交酬的交易方式和传统文入画为官僚士大夫服务的创作观念，逐渐变为以绘画为社会职业的按劳取酬方式，也就是生产者与消费者两大阶层的并列关系。近代海派绘画的商业运作，主要是通过美术社团、笺扇店铺、润格制度、书画交易中间人以及报纸杂志等传媒的宣传和广告等方式来实现的。书画家进行作品交易，逐步从过去狭小的社交圈走向社会化商品市场。
一、美术社团的经济功能及形式
经济功能是近代海派美术社团的一个很重要的特征，是过去雅集所完全不具有的功能。清末民初，随着上海政治经济关系向着资本主义方式转变，按劳取酬的经济机制在社会上普遍确立起来，过去作为“文人士大夫”阶层的画家们的生活变得困难起来，再没有过去吟风弄月就能换来温饱的生活了，上述一切，导致了海派画家们开始仰仗售卖自己的绘画作品来维持日常生活。他们在上海组建社团，除了有“保存国粹”、“合群立社”等想法外，最大的目的就是形成一个团体性的辅助书画家的经济机构，以此帮助他们适应上海绘画市场的竞争，其商业运作模式有以下几种：
一是中介销售。清朝末年成立于上海的“海上题襟馆金石书画会”（光绪中叶），与传统的文人结社相比有了很大的不同，该会不再纯粹是文人书画家畅情叙友、抒发逸情雅兴的俱乐部，而是在此基础上承载了中介销售的功能。《中华民国三十六年美术年鉴》记载：“……会员常把收藏的珍贵书画，到会里去陈列，供彼此的观摩。书画掮客也每晚拿大批的书画古玩去兜售。会里备有各会员的润格，代会员收件。新到上海行道的画家，总得请人引见这班先生们，替他代定润格和介绍吹嘘。”可见，从形态上来看，该画会性质接近于商业行会组织。
又如“上海书画研究会”也对画会帮助销售会员的作品作了这样的规定：“会中备有笔砚画具，兴到走笔，或书或画，作为寄售品，除照个人仿单例扣取一成外，加纸色费一成。本会代接书画家之件，限期须格外从速，以尽义务，其润笔悉照各家仿单扣取一成。”在这里，上海书画研究会就明确规定了自己作为一个中介销售，会员在会中作品销售以及代为会员销售其他画作的中介费用问题。像清漪馆书画会也曾规定：“本会书画等件，在会内动笔者提二成半，会外动笔而寄售者提二成。合作、独作均照比例派分。”这种详细的规定，也在一定程度上规范了会内的作品交易情况，严格体现了商业操作的.规范和道德要求。
二是展览展示。近代的上海美术社团为给会员谋利、加强会员交流以及辅助公益等，经常会举办各种展览来扩大影响，展览活动在美术社团的活动中占据了主要的位置，从而成为实现美术社团经济功能的一个重要途径，而且为了在美术市场中扩大自己的竞争力，美术社团之间也常常通过合作展览以赢得更多和更大的影响力。比如豫园书画善会1922年10月28日举行的重九之日展览会，由杨东山、黄俊、汪仲山、唐吉生等人筹备，除会员作品外，另有上海书画会画家及侨沪日本画家的作品参展，展品千余件。这种书画展览为各种美术社团所采用，是美术社团展出会员作品、出售作品的常用途径。豫园书画善会还多次与其他美术社团合办展览，并曾在1923年1月2l日《申报》刊登了这样一个广告：“中国书画文艺联合会、上海书画会及书画善会积有名家书画甚多，兹以新年在即，各界欲求名家作品点缀春景，时不
及待，故为便利鉴赏家起见，特将现成作品数百件，就交通路一百零三号楼上中国书画文艺联合会开展览会，自今日起每日下午一时至六时任人人内观览，当场可购，并可指定任何名家托该社代求书画。”由此可见，这种类型的展览吸引书画家参加的重要原因，是其中所具有的商业运作功能，是通过这些功能的实现，帮助海派画家扩大影响、打开市场，在激烈的绘画市场竞争中占据有利的位置。上海的近代美术社团，也因为这些功能的实现，而成为近代海上画派商业运作模式中必不可少的环节。
二、笺扇店的普及
作为书画经营场所的笺扇店宋时称画铺，到清末民国时，已经在我国出现几百年了。当绘画作品进入流通市场时，它就具备了商品的一般属性，包括生产、流通、消费，因此，作为流通环节的渠道之一，笺扇店在中国书画市场形成过程中曾起过特殊的作用。
在近代上海，笺扇店的作用主要表现在：
第一，买卖双方的中介功能。清末民初，上海经营海派书画作品买卖的主要是笺扇店，海派书画家艺名的确立，作品的行销，影响的扩大，是和当时一些大的笺扇书画庄的推介分不开的。如当时的“古香室笺扇庄”、“九华堂笺扇庄”都为任伯年等著名海派画家设立了润格“标签”，按人物、山水、花鸟及书法的尺寸来明码标价。这在当时仍是很先进的商业经营模式，既是当时著名书画家的代理机构，又是古今书画家作品的中介机构，具有相当的商业运作性和权威性，这和当时欧美国家的画廊经营完全是接轨的。
第二，推出新人的商业运作功能。值得一提的是1868年11月，年轻的任伯年来到上海鬻画，由于人地生疏，画作无人问津，生活十分落魄，后经当时已颇为著名的海派画家胡公寿介绍，住进了“古香室笺扇庄”的楼上，以画扇为生，从此生活较为稳定，绘画环境也大为改善，凭借着他扎实的写实功力、精湛的笔墨造型和独到的艺术悟性，很快在上海打开销路，收入丰厚。可见当时的笺扇庄在扶植推出青年画家的商业运作过程中功不可没。
第三。为书画家提供宣传空间。在现代展览体制未建立之前，观赏名人字画往往都要到亲朋好友处，普通人很难有机会见到名人字画。笺扇店出现后，往往将名人字画悬于店中，既扩大了自己的影响，又为书画家们提供了很好的宣传空间。笺扇店在解放后仍存在了一段时间，之后由于多种原因，经营书画的业务只有少数大店延续了下来。
三、书画润例模式的出现
润例又称润格，通过润例，买卖双方在交易活动中可以拥有一种共同依据的契约，这为近代海上画派的商业运作纳入货币经济轨道提供了可能。在近代以来 化进程中，以润例为中介，在上海逐渐形成了一个成熟的书画交易市场，书画买卖不再局限于一种私下交易，而是成为了一种普遍性的商品交易活动。正是这种稳定的书画市场需求和大的商业背景，催生了海上书画市场。因此，书画润例的出现，无疑是海上画派商业运作模式中的标志事件。
海派绘画商业化使得海派画家制订润例成为一种普遍现象，而润例现象也已经被社会所普遍接纳，这就要求画家们制订出合理可行的润例，使之成为画家与艺术消费者之间共同遵守的交易原则。由于绘画作品作为特殊商品，其买卖活动与一般的商品亦不完全一样，因此，作为销售前的必要环节，订润的书画家根据自己的情况，或自订或请人代订润例，使得制订润例的形式丰富多彩。
其一是自订润例。自订指书画家自己制订润例。1913年，吴昌硕订《缶庐润目》：堂匾二两、斋匾八两、楹联三尺三两、四尺四两、五尺五两、六尺八两。横直整张，四尺八两、五尺十二两、六尺十六两、书画一例，条幅视整张减半、琴条四两、书画一例、册页执摺扇，每件二两，一尺为度，宽则递加，上记每两依大洋一元四角。
其二是代订润例。代订润例即是由他人、社团或店铺代为书画家制订的润例。分为前辈对后学的提携和老师推荐弟子，以及朋友间的互相推介。在书画市场上是否容易成交固然与价格有关系，但更与书画家名气或为其代订润例之人的名气有关系。于是由名家代订润例在当时成为一种很普遍的现象。如1924年，吴昌硕为王个彩订《个籍润格》：“……其所作篆隶，郁勃纵横，参以猎碣，公方神意。……或有请其游于艺也而启之未能自信，余乃为订其例，书例：篆隶整张及条幅视花卉例减半，楹联照整张例，匾额尺以内每字一元，尺以外另议，磨墨费加一。”
据记载，民国初年，以笺扇庄为主的各类商铺、会所、社团，也纷纷为书画家制订润例：“清廷科举至1904年甲辰科而告终，七年后，辛亥革命，原翰林公星散，多以鬻字为稻粱谋，当时各大城市都有书画社及南纸笺商店，专营代客求购字画的生意，如北平的荣宝斋、天津的梦花室等，竞相给书画界名流印制润例，汇订成册，呈诸柜台，备顾客选订，店铺代订代收，按件只加收二成，称‘墨费’，其利薄如此，所以生意倒十分兴隆。”
从以上例子可以看出，润例使书画交易活动更加有章可循和简单便利，书画有了自身的价格定位，它在交易中所负载和凝固的价值进一步明朗化了，它实现了书画家所创作的作品的商业价值和某些人生价值。对于书画家来说，书画润例为书画家售画提供方便，书画家可以依此来把书画交易活动公开化和规范化。书画润例公开化之后，某种程度上必然广泛地受到社会舆论以及公众的监督，因此润例的公开在某种程度上具有一种不可随意更改的条律的意味，避免了一些人为因素对书画作品交易的干扰，令卖画行为进一步走向规范。对于书画购藏者来说，书画润例的制订，有利于购藏者更加自由地进行书画交易，因为当以润例的形式把书画作品的价值确定之后，书画的价值则由审美价值转化为商品价值，使书画购藏者可以更加自由和放心地选择艺术家的作品，同时也保证了买家在购藏的过程中看到作品明确的价格指向，并且依据润例来选择自己的投资和购藏对象。
四、报纸杂志等传媒的宣传和广告推销
上海的最大特点是发达的商业，而在现代社会中，商业活动则意味着竞争，在竞争中必然涉及商业运作，在运作过程中，如何将自己成功地包装和推销出去，也是个十分重要的问题。在包装和推销的诸要素中，广告就是一个很关键的运作手段。海派书画市场的一个显著特征，就是书画家能较好地运用各种媒体进行有效的广告宣传和推销。
比如《申报》己卯年（1880）11月21日广告：“任伯年翎毛花卉真迹屏条四张，计洋二角，著色者五角，裱者加工洋四角五分；陆芝祥七言对，计洋二角，色纸二角五分，裱者另加工洋二角；行书中屏四条，计洋一角。”《申报》己卯年（1880）11月24日广告：“点石斋印售书籍、图画、碑帖、楹联价目，点石斋主人姜查启。徐三庚八分书外国笺纸对琴对三角，裱成四角。任伯年绘《骑驴图》立轴着色，洋一角，加洋二角五（与恽寿平同）。”《点石斋画报》光绪十一年（1885）五月第四十二号，石版印制任伯年作品二幅，明显地带有广告宣传的性质。
以上几则广告表明，当时已采用新兴的印刷技术印制海派书画家的作品，以供广大书画爱好者观赏。广告中所提到的任伯年、徐三庚等人当时尚在世，通过媒体，他们的声名迅速传播开来。
五、民间赞助
上海商人阶层作为上海社会的重要人物，与政界、文化界交往密切。他们与画家的交往很多是出于志趣相投。通过与商人的交往，画家能更快地与上海上流社会建立联系，获得更大的发展空间。在商人与画家的交往过程中，商人不但在物质方面赞助画家，而且凭借自己的社会地位、人脉和号召力为画家的艺术事业打开局面，帮助他们在上海立足。许多有天赋的画家正是在上海商人的赞助和提携下，在上海乃至全国声名鹊起。
但近代上海真正能够推动画家艺术事业发展，促进海上画派繁荣的是经济实力雄厚、处于社会上层、具有号召力的商业巨头。这其中，有几位赞助人影响较大。回顾近代海派绘画的发展历程，往往离不开社团支撑，而社团又少不了商人的赞助。如1873年起以上海为中心从事洋务运动的盛宣怀，参与经营轮船、申报、银行、铁路、煤矿、纺织等近二十家洋务企业，其对艺术赞助最突出的贡献就是在光绪年间，由他拿出经费投资创办的上海著名书画团体“海上题襟馆金石书画会”。王一亭为清末上海三大洋行买办之一，兼营运输、保险、电器，并成为日清汽船公司总代理，有较强的经济实力。为此，他先后发起创办了“豫园书画善会”、“上海书画研究会”、“上海中国书画保存会”、“清远艺社”、“观海谈艺社”等。而且王一亭喜爱书画，与画家过从甚密，经常赞助和支持他们，这就使得画家们的生活安定下来，为他们的艺术发展奠定了基础。虞洽卿1894年开始先后在德商、荷兰银行任买办，同时期从事房地产经营并独资创设通惠银号，发起组织四明银行、宁绍轮船公司、三北轮船公司、鸿安商轮公司等，是当时沪上声名显赫的领袖人物。他成立的“宁波旅沪同乡会所”是上海美术展览的重要场所。这一时期提携赞助画家的大商人还有很多，如严信厚、朱佩珍、席子佩、黄金荣等上海大亨曾经多次同各界名流一起为画家订制润例，利用自己的社会地位扩大画家的影响。
海派绘画的民间赞助队伍除了国内的商人，还涌现出了外商赞助群，他们对于有才华的艺术家如徐悲鸿等给予大力支持。自1862年之后，日本人逐渐侨居上海，他们经常购藏中国的书画作品。当时以胡公寿、张熊、张子祥为代表的上海知名画家与日本的古董商和文化人以及日本画家形成了一个中日书画圈，而且日本人回国后，还先后出版了《清人张子祥先生画谱》和《张子祥胡公寿先生画谱》等书册，扩大他们在日本的影响力。日本人赞助上海画家最成功、最具代表性且为人公认的还有对吴昌硕的支持。吴昌硕和他的弟子之所以有显赫的声名，和上海中外巨商的支持、为之声扬有重要关系。可以说，没有活跃在画坛上的赞助商人，也就没有良好的海派商业运作模式，也不可能出现那么多享誉一代的名家。
海派画家进行作品交易的商业运作模式，除了上述讲到的群体组织性的美术社团、商业性的笺扇店、润例、媒体广告宣传、民间赞助外，还延续有在晚清以前书画交易主要通过亲友间的介绍、朋友的辗转委托操作来获得书画作品的商业价值的形式，虽然至晚清时代，已经产生书画交易中介入，承担接收订件，转交作品和收受润金等事务，但书画家之间的互相推介和提携仍然是重要的交易方式之一。
从以上可以看出，海派绘画作品作为商品流通的方式比较多样，既有社会化的渠道，也有私人化的途径，海上画派的商业运作模式逐步从狭小的社交圈子内部交易转向社会化、商业化的交易轨道。海上画派正是在这个社会经济快速发展的平台上，为来自各地（主要是江浙地区）的书画家们展示了一片充满希望与活力的新天地。正是市场商品经济形态的结构，以及新兴市民的审美情趣在相当程度上影响了海派书画家的创作走向、价值取向、审美方向，这既是一种市场经济的需求，也是一种商品意识的洗礼。也就是说，在上海这个“近代”意义的城市中，在东西方文明交汇最活跃的社会氛围里，形成并崛起了一群砚田鬻画为生的书画家群体，他们已不是传统文化环境中的文人的雅兴挥毫，而是在新兴的城市空间中，接受市场严峻的选择和受众挑剔的取舍，从而使上海成为全国书画艺术群雄逐鹿之地。
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