读《阴翳礼赞》有感
导语：没看过《阴翳礼赞》的话，你永远了解不了日本设计魂。
读《阴翳礼赞》有感一
这两天因为看原研哉<设计中的设计>一书的缘故,他的文中提到了对谷崎润一郎的赞赏,让我想起了前阵子看的两本书。一本是三岛由纪夫谈艺录,另一本就是谷崎润一郎谈艺录.既然都是谈艺录,那两本书的相同之处自不必多说,不同的是这两位作者的见地实在大相径庭.三岛的艺术论主心骨似乎是西学的底子居多,有点言必称希腊的感觉.每每看来虽不能说他的观点不好,但也没有于心有戚戚焉的认同.于是乎这样的文章看了几篇就慢慢失去了耐心和兴趣，最后干脆放下了。而看谷崎润一郎感觉却刚好相反。
一般来说目前我们能看到对谷崎润一郎的生平介绍是这样写的：谷崎润一郎(188-1965)是日本唯美派文学大师。早期作品追求从嗜虐与受虐中体味痛切的快感，在肉体的残忍中展现女性的美，故有“恶魔主义者”之称。(这是用网上的搜索工具能查到的最常见的词条)。在这样的介绍指导下，看谷崎的文章往往是抱着猎奇心态开始的，然而呢?我没有在他的文字中找到“恶魔”，却看到了一个颇有独特东方传统意味的有趣侧影。当然这个侧影是个文人的，而且正是置身于东方古老建筑的房间中，通过木格子窗户的衬纸透过来的侧影——这样影像或多或少能引发同作为东方人的我们的一些感触和共鸣。
比如说到日本人和西方人对光明和阴翳的态度，他这样写道：
“细究之下，东洋人具有在自己所处的环境中寻求满足，意欲安于现状的性格，对阴翳不会感到不满，而是清醒地认识到其中的无奈，听其自然，反过来沉潜其中，努力去发现自身独特的美。可是富有进取心的西洋人，总是对更好的状态孜孜以求，从蜡烛到油灯，从油灯到汽灯，从汽灯到电灯，不屈不挠地不断追求光明，连一丝一毫的阴暗也要煞费苦心地灭尽。”
他谈日本人对阴翳接受和理解，列举了很多的事例，其中传统的日式建筑中对阴翳的运用说得比较详细。对看似司空见惯的事物进行细致观察和思索是谷崎写作的基础，比如他说日式建筑的屋檐和回廊的设计都是为了让外部的墙光进入屋内时得以递减，以达到屋内阴翳的效果，而格子窗和窗户纸更是增加了这种效果。除此之外屋内房梁的结构、墙壁肌理的处理、家具的陈设无一不是对光影变化起到作用。他描写了很多细节和微妙之处,甚至详述了暗色家具上细小的金色线条的运用对视觉感受的细微影响。那种认真和专业的劲头让人觉得是个建筑设计师在做研究。在我的印象里日式建筑和居室的那种阴翳、神秘但又简洁、肃穆的模糊概念随着他的描写变得越来越清晰。或许我们可以试着想象以他描写的角度——从一间光线朦胧、气氛幽暗静谧的屋内通过半掩的木格窗户向春光灿烂，绿枝掩映的庭园望去，静听不时传来的鸟鸣。这样的感觉既是熟悉而又陌生。
除了描写对建筑等宏大事物的感触，谷崎润一郎还提到了不少更小更细微的事物，比如东方人常用的漆器。“至于漆器，则被人视作俗不可耐，毫无雅致。其原因之一，难倒不是采光和照明设备带来的‘明亮’的缘故吗?事实上，漆器的美如果不以‘暗黑’作为条件是不可想象的。”
关于谷崎润一郎对阴翳的描写，还有一点不得不说的是，这应该是半个多世纪前的文章了。虽然如此，它却一点不让人觉得过时。举个常见的例子就是，现在越是高档的餐厅越注重光线的运用，而且很多都以暗为主，灯光越用越“吝啬”。往往高雅而有韵味的氛围妙就妙在对阴暗的把握上。
在他的文章不但对有“阴翳”特点的事物和感触进行了详细描述，而且也写到了不少与“阴翳”有类似的特性，如幽暗、混沌、古旧、 “岁月的风尘”等。
如关于中国人对古旧的质地的喜好，他这样写道“我们经常听到‘岁月的风尘’这种说法，其实它指的是手垢的光泽。在中国有‘手膏’的说法，意思大概是讲经过长年累月人手的触摸，在同一个地方反复地抚摸，油垢汗脂便自然地渗透进去，终于形成一种独特的光泽。”
“中国人还喜欢名子叫玉的石头，这些玉有一种奇妙的淡淡的混浊色调，仿佛凝聚着好几百年的古老气氛，在它的极深处蕴藏着混沌而钝缓的光芒…可是每当看到那鸿蒙初开般的混浊质地，就自然觉得它的确像中国的玉石，不由得想到在它敦厚混沌之中堆积着有悠久历史的中国文明的惠泽。如此一来，也就可以理解中国人嗜好这样的色泽和质料并非不可思议。”
看到这样的描写，我们不得不惊呀于作者这种对视觉感受的微妙的捕捉能力，当这种感受以准确的文字表达出来时，就像以微拍的镜头精致呈现的影像，尽可能的消灭了与事物的距离感，给观者一种新鲜而又似曾相识的感动。
从看似平凡、习以为常的事物中提取对艺术和生活的感动，并以自己独特的观点进行细致和真切的表达。这也许就是原研哉等当代设计师和建筑师之所以欣赏谷崎的一个原因吧。
读《阴翳礼赞》有感二
一、
谷崎润一郎1886年生于东京一个米商家庭，幼时家境富裕，后因生意失败导致家道中落，只能在亲友的资助下入第一高等学校，但是又在进入东京帝国大学国文系读到三年级时因为拖欠学费而退学，从而开始了其创作生涯。他在文学上受到波德莱尔、爱伦•坡和王尔德的影响，被称为日本文学唯美主义的作家代表。
这本《阴翳礼赞》由六篇美文结集而成。其中的两篇特别表现出日本化唯美主义风格特征，这两篇即《阴翳礼赞》和《恋爱和色情》。
关于唯美主义，王尔德在《英国的文艺复兴》一文中给出了一个精辟的诠释，开头第一句就说得非凡：“我们在许多方面受惠于歌德的美学天资，他第一个指示我们应该具体的界说美”。 “具体的界说美”意思是尽量具体、精准地描摹美，而不是空谈美。这就是唯美主义作品创作的真谛。在本书的《阴翳礼赞》这篇中，谷崎润一郎对“阴翳”之美的论说也没有流于空谈，而是对日式住宅的里里外外作了一翻详尽的描摹以及更精细的`比照。
王尔德在上文又指出英国的唯美主义其实是西方传统的复兴。从《阴翳礼赞》中，我们看到谷崎润一郎对日本的传统美学精神的复兴，因此这两种唯美主义虽然同是复兴传统，但一个是东方传统一个是西方传统，东方传统美学让人从所有的表象中悟到其独特的美，而西方传统美学则从所有的表像中提练出美的理想。这两种美学的不同表现在谷崎润一郎和王尔德个人生活上就是，前者更注重私密的意趣，后者则喜欢标榜自己的公众形象。表现在作品的题材上就是谷崎的小说多写私情，王尔德的戏剧则多写社会交际。
二、
作为一个唯美主义者总是在作品中表现美，特别是爱情之美或异性之美。因此无论是王尔德还是谷崎润一郎都会以爱情为他们创作的主题。在本书的《恋爱和色情》中，谷崎润一郎对自己的创作道路略作回顾，从侧面对自己何以会专注于写爱情小说以及要写什么样的爱情小说作了一个剖析。他认为日本文学之前没有把恋爱文学作为主流，只把它们被看作是格调不高的世俗小说，因而没有创作出伟大的爱情小说。他为此非常遗憾，他把西方的骑士精神和日本的武士道作了一个比较，从中得到一个启发，那就是在骑士精神中，女人是很受推崇的，而在武士道中，女人却被贬低。他推论说，正是因为女性被贬低，所以才创作不出格调高贵的恋爱文学。于是他要做的就是先从尊崇女性开始，并从这种尊崇女性的精神下创作出伟大的恋爱文学作品。谷崎的几部小说中的女性，一般都美丽妖娆，虽然邪恶但绝对标致，带着凛然的风范可以不把男人放在眼里而是放在脚下。
因此他的创作理念就是角色的人格影响作品的格调，即没有非凡的角色就没有伟大的小说，这个见解虽然不能说在艺术界处处成立(比如对于那些荒诞滑稽的现代主义)，但是对于唯美主义艺术来说却至关重要。这一点从通常所见到的写得好的美文小品里也可得知，这些美文小品一般所描写的都是奇花异草、奇珍异宝、奇风异俗、奇人怪事等等。因此，作品的题材影响作品的格调就成了唯美主义的创作信条。与之可以相对照的是，对于现实主义小说来说，其创作信条是要选择重要的尖锐的社会问题。没有这些创作信条，作品只会流于平庸，而且是越写越糟。
另外由于东西方美学的区别，谷崎润一郎所尊崇的其实是女人的色相之美(物化的)，不象王尔德所尊崇的是女人的姿态之美(神化的)，因此他的小说里的女性之美也是物化的美，而要把这种“物化的美”推崇到极至那就难免要扭曲精神，所以，他的小说写起来就要求某种邪恶，没有邪恶这种物化之美也得不到最充分的诠释，因而他的恋爱小说也就带着色情甚至于变态情节。
由于王尔德的美学中希腊古典主义美学是占上风的，他最推崇的其实是完美的永恒的形式(王尔德的唯美主义因此更多一种庄严和稳重，这可能是那些批评他肤浅的人没有想到的)，波德莱尔的美学属于后期浪漫主义，前期浪漫主义过于追求激情的爆发，在在波德莱尔的美学中，美不是标准的永恒的形式，也不是情感的激荡，而是对象各部分的相互应和。因此王尔德的美学给予谷崎润一郎的影响可能只在于承认、接受和表现邪恶(与宗教不同，在艺术中邪恶不影响人格)而要对这种邪恶情节的处理谷崎所采用的又是波德莱尔的《恶中花》的的美学。
三、
以上就是谷崎润一郎的小说的基本特点，以及他的唯美主义的三个美学源泉。下面谷崎润一郎的作品一览：短篇小说《恶魔》 (1912)、《春琴抄》(1933)，长篇小说《痴人之爱》(1925)、《卍字》(1928)，《武州公秘录》(1932)、《少将滋干之母》(1950)、《钥匙》(1956)、《疯癫老人日记》(1962)，独幕剧《御国与五平》(1922)，评论集《阴翳礼赞》。他的小说可以当美文看，他的美文可以当小说看，每一篇都趣味非凡。
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